Veľký scénograf a zároveň intelektuál Milan Čorba v svojej knihe esejí, kde hovoria spolu Optimista a Pesimista, napísal zaujímavú, radikálnu a krutú pravdu. „Myslíte, že umenie má mať nejaký ctihodný cieľ?“ – pýtal sa Optimista. Pesimista mu odvetil: „V stredoveku umenie slúžilo intelektuálnej a všeobecnej podpore cirkvi. V 19. a 20. storočí slúžilo mýtu pokroku. Dnes neslúži ani tomu, ani onomu, obávam sa, že je predmetom bez obsahu a chýba mu príťažlivosť dogmy či ideológie“. Toto ma napadlo hneď po zhliadnutí Romea a Júlie Christiana Spucka, dvorného choreografa a šéfa baletu v Zürichu.
Mnohé súčasné inscenácie si zakladajú na tom, že sa stanú dogmou, jediným možným výkladom, pred ktorým divák s úžasom padne a jeho romantická predstava o diele sa v ére post-postmoderny rozsype na úlomky, či radikálna koncepcia bude formou osobnej ideológie inscenátora a vnúti divákovi na tri hodiny pocit absolútnej pravdy. Či absolútnej rozkoše, alebo aj znechutenia. Ale ono to nie je také jednoduché. Vykonať súd a vyniesť ortieľ nad divadelným dielom, aj keď sú zohľadnené kritériá či fakty posudzovania, nie je možné. Navyše, keď je v hre rôznorodosť diváka i pluralita inscenačných postupov. V balete ide navyše ešte o dôležitý a najzásadnejší prvok – choreografiu. Aj dobrá dramaturgia sa rozsype, keď je choreografia neuspokojivá a ani geniálnu choreografiu nezachráni vágna dramaturgia. Čím viac sa zdá, že nájsť dnes vyladené predstavenie je nemožné. V prípade Romea a Júlie tu navyše hrajú rolu monolity archetypov, ktoré kodifikovali inscenačnú tradíciu tohto mladého baletu. Lavrovskij, Cranko, Neumeier, MacMillan, ale aj Nurejev, Bigonzetti, Preljocaj, Ek, Waltz, z menej dôležitejších mien Celis, Zanella, či taká Horečná. Ak niektorí rešpektovali partitúru, iní ju prekopali, aby dokázali, že sú múdrejší než skladateľ a aj dramatik Shakespeare. Ak niektorí vytvorili nielen prototyp svojou verziou, ale aj dogmu či ideológiu, iní vytvorili, ťažko povedať čo,
Christian Spuck napríklad motív Júlie na plese necháva ešte ako tanec celého osadenstva. Motív Romea, keď mu dojka odovzdá list a jeho radosť, využíva ešte na šantenie Merkucia s pestúnkou. Allegrový a rozšafný charakter to dovoľuje. Až hudba, ktorá je určená premene na chrám veronský, kde sa má konať svadba je miestom, kde Romeo číta pozvanie na svadbu. Takéto zmeny pomáhajú dramaturgii a neničia kontinuitu hudobných čísel. Obsahujú totiž vnútornú motiváciu a hudba dostáva viac vrstevnatý význam, ktorý potvrdzuje genialitu skladateľa a jeho mnohorakosť. Veď motív Romea môže znieť aj pri hektickej dojke, lebo dopis sa rovná Romeo, je to o ňom a jeho tajnej láske Júlii. Horšie je to už, keď niektorí úplne hlava nehlava preskakujú. Spuck to ale nie je. Otázka je, či tí, ktorí to činia, sú oní ideológovia, či dogmatici ako píše Čorba. Či sú to skôr „nímandi“, ktorých talent je na úrovni laikov a ochotníkov. Jedna veľká činoherná herečka povedala, že Romeo je hra, kde sa strieda radostná renesančná živelnosť s temným prúdom. Podľa Shakespearovho textu má pravdu. Podľa Prokofieva tiež. Veď len hudba veronských námestí a akcií na scéne skupín, sluhov, ľudu a obyvateľov mesta patrí k najveselším, ktoré Prokofiev napísal, mimo (okrem) niektorých pasáží svojich komických opier a prvej symfónie.
Že má Spuck premyslenú dramaturgiu vyjadrujú mnohé scény. Júliina prvá spálňa. Júlia tam má od začiatku kamarátky. Ako v nejakej renesančnej domácej škole pre mladé dievčiny, čo vyvára omnoho účinnejšie podmienky k príbehu a tancovaniu, než mnohokrát násilný monológ mladej dievčiny s dojkou. Druhý blahodarný a výnimočný je posun vo finále druhého dejstva, keď rozzúrený Tybalt Merkucia prepichne pred zrakmi všetkých. Je to trochu nešťastná náhoda, ale jeho arogancia a žiadostivosť po krvi je jasná z každého jeho pohybu. Tým Spuck dáva mnohokrát škrtanej, či neznesiteľne nenápaditej variácii umierajúceho, nový podtext. Stáva sa obžalobou vraha od susedov a Merkucio kontrapunkticky proti hudbe umiera bolestne, dramaticky, dlho a jeho agónia smrti je tu v ostrom kontraste k slnečnému dňu na námestí a oslave života. Je to morytát smrti, jej náhodilosti a krutosti. V mnohých prípadoch zbytočnosti. Pomsta Romea je tým oprávnenejšia, pretože jeho hnev je vybičovaný sledovaním bolesti svojho priateľa. Nie je to štylizovaná lyrická smrť, „šmik, šmik“ s pantomímou. Je to tanec smrti. A tak je rovnako ako umrel Romeov priateľ, Tybalt drasticky premožený, prepichnutý, zabitý. Nič tu nie je dekoratívne a štylizované v duchu romantického baletu. Je to scéna výbuchov mužnosti a energie variacej sa krvi Talianov, ktorí milujú vášnivo svojich priateľov a vášnivo nenávidia svojich nepriateľov.
Ďalším geniálnym miestom od Spucka je adagio v spálni v treťom dejstve. Obvyklé romantické a trýznivé lúčenie po svadobnej noci preruší Spuck fantastickým režijným vkladom, keď nechá vojsť na konci pátra, ktorého si na pomoc priviedla dueňa. Zatiaľ čo Júlia kvíli a jej pestúnka ju ťahá preč, páter Lorenzo brutálne za nohy vytiahne dychtivého Romea, aby ho na svitaní nikto nenašiel na nepriateľskom území. Fascinujúce miesto, kedy nápad rovná sa v rovnici, tvorbe, prevedeniu literárneho textu do logickej javiskovej akcie. Znepokojivý text o škovránkovi je tu nahradený týmto tieňom nebezpečenstva a lúčenie dostane neromantický a krutý charakter, keď sú manželia ich strážcami a spiklencami rozdelení. Ďalším zaujímavým momentom je medzihra po odchode rodičov. Zatiaľ čo na kadencie klavíra v C-dure Júlia u Neumeiera energicky behá cez celú scénu a tým vyjadruje mnohé, u iných sa povaľuje na posteli, u Spucka leží zničená dlhé minúty na zemi, bez efektu mimiky. Všetku emóciu vyjadruje luster gigantických rozmerov, ktorý doposiaľ ležal na zemi ako torzo a teraz sa rozžíha a stúpa vyššie a vyššie. Akoby sa Júlia rozhodla, že spácha samovraždu a jej duša ako toto svetlo stúpa k nebesiam. Skvelé miesta moderného divadla, kde scénografia a výtvarno je súčasťou tvaroslovia pohybu a obrazov. Vrcholom predstavenia je obraz v hrobke. Tu opäť Spuck dosahuje až intelektuálne filozofických konštánt. Prečo luster, ktorý bol dekórom predstavenia tu nahradzujú stovky živých sviečok? – Nie je to akýsi podprahový odkaz, že luster je niečo okrasné, falošné a sviečka je niečo prírodné, pravdivé, horiace, čo môže jednoducho pri miernom dýchnutí naveky zhasnúť? – Nie je to znamenie, že doposiaľ bola láska, poblúznenie, manželstvo Romea a Júlie trochu pubertálna fraška, ale tu pri nohách anjela smrti dochádza na pravdu a úprimnosť? Bonviván Romeo si tu dobrovoľne berie život, pretože dozrel k absolútnej láske. Už nechce Rosalindu, nevymení (zdanlivo) mŕtvu Júliu za novú milenku na týždeň, či na jednu noc. Chce len ju. A keďže je mŕtva, odchádza za ňou, aby ju v lodičke prievozníka dostihol. Pláva vo vlnách za Cháronom, dychtivo a vytrvalo. Najpravdivejším miestom jeho vyzretia je bolestivý výkrik, ktorým prehluší Prokofievov smútočný pochod. V presahoch uzavretých hudobných čísel sa tu stal Spuck majstrom. To najkrajšie a nevídané v svetovej interpretácii Romea ešte len príde. Romeo umierajúci otravou objíma Júliu, akoby sa ukladali spať. Verne literátovi, Júlia prebudiac sa, zastihne manžela v smrteľných kŕčoch. „Ach ty skúpy, nenechal si mi ani kvapôčku“, bozkáva jeho pery a ampulku s jedom. Nevídane kruté a pravdivé miesto ako tie plápolajúce sviece. Zrazu sme možno na prahu skutočnej katarzie. Ak sa diváka nedotkne tento obraz, tak už ťažko niečo. Unikajúci život, ktorý spôsobil strašný omyl. Táto realita dostihne naivnú dievčinu, ktorá si myslela, že premôže mocných rodičov a osud. Už tu nie je Júlia dieťa, je tu Júlia, ktorá sa stáva znenazdania vdovou. A dospieva aj ona. S obavami drží končekmi prstov dýku, odpornú vec, avšak jedinú jej nádej.
Niektoré ornamenty sa môžu javiť zbytočné, ako napríklad imidž Parisa, ktorý má ku renesančnému kostýmu súčasné okuliare, či páter, ktorý na úvod kriedou kreslí cez scénu imaginárnu hranicu medzi dvomi veronskými rodmi. Naopak mnohé, okrem spomenutého pomáha. Pôsobivo je vykreslený na štandardnej hudobnej ploche práve netypicky Paris, ktorý je apolónskym intelektuálom a keď Júlia plače za Romeom, pichne do nej hanblivo ako do nejakej mačičky a zdvorilo odstúpi, čakajúc čo sa stane. Zároveň však zostáva renesančným či talianskym mačom, ktorý sa nehanbí žiadať od nej bozky. Spuck zostáva verný svojmu neoklasickému štýlu a v čo najväčšej miere sa vyhýba pantomíme, či nudnému tancovaniu. Zbory sú priamo excentrické, obyvatelia odetí v čiernom, v dobových siluetách tancujú z radosti života, aj z bôľu. Možno adagia a kľúčové scény nie sú nijako prevratné v krokoch, figúrach a nápadoch, ale celkovo má predstavenie švih, hlave spojením prvého a druhého dejstva a bohatým, plným tanečným zobrazením.
Aby som nadviazal na úvod. Môže sa zdať, že Spuck je klasický, rozumný i emotívny, ale stále vedľa veľkých romantických verzií akýsi neutrálny. Je to bez obsahu? Čo je vlastne obsah? Dramaturgia, nápadité kroky, ktorých má hodne, či celok? Či je obsah emocionálny šíp, ktorý zasiahne diváka. Rozhovor optimistu a pesimistu u Čorbu pokračuje: „Možnože v umení ide o pokoj duše“, prednesie Optimista. „Povezme, že je to tak“, odvetí Pesimista. – „Ale nemyslím si, že sa umenie vzdá nároku na provokáciu, na hľadanie vnútorného nepokoja, hľadanie pravdy, života bez ilúzií, alebo s ilúziami“. Podobne je na tom Spuck. Jeho Romeo je o pokoji, o duši, o tme a matnom šerosvite. Provokácie necháva kolegom. Možno ho za to viniť? Či dokonca označiť ako prázdneho formalistu? Za to, že nás nešokuje, nestupňuje hrôzu a propagandu? – Ale áno. Môžeme všetko. Najlepšie by však štýl Spuckovho Romea Optimista zhrnul rezultátom: „Ide o výraz emócií, ideí či imaginatívnu skúsenosť tvorcu, o estetický záujem“.
Citácie z knihy Čorba, Milan. Plameň sviečky slnku jasu nepridá. Bratislava: Kalligram, 2014
foto: Gregory Batardon
