Výbornou dejinnou ukážkou je nová rekonštrukcia, či znovunaštudovanie premiéry z Mariinského (kedysi Kirovovho) divadla v Peterburgu z roku 1940 v choreografii Leonida Lavrovského. Kto by očakával archaickú a nudnú retro inscenáciu, bude sklamaný. Inscenácia má možno príliš malebnú dekoráciu, ale to je tak akurát všetko. Lavrovskij ukazuje základ inscenovania baletu s Prokofievovou hudbou, keďže libreto svetovej premiéry (1938) z Brna v réžii a choreografii Iva Váňu Psoty je stratené a legendárna prvá Júlia – Zora Šemberová, už žiadne nové svedectvo neprinesie.
Je zaujímavé, že každá z inscenácií je úplne iná a zároveň svojbytná a uveriteľná. Lavrovskij stavia na dôkladnom scenári a profilácii postáv. Ťažko si predstaviť vtedajšiu technickú úroveň tanečníkov, už len špičky od tej doby ako baletná obuv prekonali výrazný vývoj, ale ak skutočne sólisti vtedy tancovali tak ako tí dnešní, patrí im hlboký obdiv. Samozrejme existuje aj dôkazný materiál a to filmová verzia tejto inscenácie s legendárnou Galinou Ulanovou (Romeo: Youri Zhdanov, dirigent Gennady Nikolayevich Rozhdestvensky,1956), ktorá vznikla podľa divadelnej inscenácie.
Lavrovskij preukazuje mimoriadny zmysel pre celkovú koncepciu jednotlivých obrazov, ktoré sú navzájom prepojené vo vývoji drámy, ale zároveň sú jednotlivými dokonalými zastaveniami, ktoré prepojuje prostredníctvom dekorovanej drapérie, pred ktorou sa odohrávajú medzi scény na prestavbu, ktoré nie sú retardujúce, ale maľujú jednotlivé situácie. Už prvý obraz na ulici je zaujímavý prostredníctvom scénografie, že sa odohráva na akejsi visutej terase a poskytuje zaujímavý pohľad na Veronu akoby zvrchu. Hneď v úvode sa treba zmieniť o zaujímavých kostýmoch, ktoré sú v duchu akejsi ruskej renesancie, ale sýtej, typicky ruskej bohatosti tvarov, farieb a grafických prvkov. Nie je to žiadna brokátová inscenácia, ale farebný tableaux, ktorý odkazuje k ranným renesančným maľbám a cituje jednotlivosti ruského folklóru i kostýmu. Tybalt nie je prvoplánovo ukázaný ako zločinec, ale je naopak čo do kostýmu, jedna z najveselších postáv. Navyše i typologicky je to vysoký tanečník, skôr role už na hranici charakternej, poriadny hromotĺk a zlosyn. Romeo je mladý a lyrický, ale nesmierne situačne akčný. Jeho kumpáni Benvolio a hlavne Merkucio sú veselá skupinka. Samozrejme nechýbajú prísni otcovia, cigánky, ľud, bohatí mešťania, panoši, sluhovia… už v prvej scéne na javisku zostávajú mŕtvoly po strhujúcom súboji, za ktorého koncepciu by sa nemusel hanbiť historický Hollywood. Pôsobivé sú rôzne chorovody a typológie skupín. Napríklad prechody jednotlivých skupín obyvateľov Verony nielen v úvodnom obraze, ale aj ďalej, efektné nástupy skupín hostí na ples. Tanec rytierov je ukázaný ako sugestívny rodový tanec Kapuletovcov, ktorý tancujú dámy s vankúšikmi a potom so šatkami. Jeho zemitá brutalita a surovosť prezentuje jasne rod Kapuletovcov. Scéna Júlie je roztomilá a legendárna balerína Diana Vishneva, označovaná ako klenot ruskej kultúry a baletu, ukazuje čo preto tým, ktorí riešia vek interpretov. Je taká dojemne detská, že to len potvrdzuje veľký výrazový diapazón umelkyne.
Prvé veľké tancovanie čo do techniky, je variácia Merkucia na plese. Je taká efektná, že zaujme aj Kapuleta, ktorý ju berie ako spestrenie svojho maškarného plesu. Po nej nasleduje zastavenie divadelného času, pôvabné adagio Romea a Júlie, kde sa Júlia usiluje uzrieť jeho tvár. Keď sa to stane sú obaja zasiahnutí iskrou, ktorá medzi nimi preskočila. Pôsobivé nosené figúry podporujú túžbu vzlietnuť a opustiť bál, odbehnúť niekam do ústrania, kde by mohli byť sami. Pôsobivá je gavotta so šiestimi pármi na záver obrazu. Balkón Kapuletovcov je celé javisko, na ňom sníva Júlia svoj sen o prvom mužovi, do ktorého sa zamilovala. Na organovú introdukciu, bez tancovania, len gestami a výrazom Vishneva zahrá celú škálu emócií.
Balkónové pas de deux je známe aj z koncertov a baletných gala, ale v inscenácii dostáva zvláštny charakter, pretože krajina pod balkónom za súmraku vysvetľuje motív spoločného utiekania sa k noci a orientáciu mnohých tanečných figúr. Vítanie noci, ktorá milencov schová a pozdrav prvému spoločnému úsvitu. V dokonalej interpretácii Vishnevy a Shklyarova je to skutočný zážitok. Najmä variácia Romea s celým ohňostrojom zložitých klasických kombinácií a potom spoločné tancovanie až do záveru. A orchester pod taktovkou Valeryho Gergieva skutočne zvukovo čaruje.
Druhé dejstvo nadväzuje na pouličnú zábavu prvého. Je ale inak architektonicky orientované prostredníctvom schodov a odohráva sa priamo na priestranstve pred palácom Kapuletovcov. Scény cigánok a komediantov nie sú dejovým zastavením, ale logickým plynutím času vo Verone. Hlavne komedianti sú technicky virtuózni a zábavní. Lavrovskij sa tu predstavuje ako geniálny dramaturg, keď Pestúnka hľadá Romea a on na scéne nie je. Pribehne až neskoršie, zozadu a preto je logické, že si z nej celú tú dobu robia žarty Merkucio a Benvolio. Svadba je tanečná, duchovná a skutočne sakrálna. I v ruskom prostredí má silný katolícky charakter. Scéna, keď novomanželia tancujú v diagonále smerom k oltáru, svojou nehou a čistotou vyniká po silne choreograficky a čo do počtu postáv na javisku akčnom úvode dejstva. A opäť drobná nuansa. Keď Romeo po svadbe pribieha na námestie, Merkucio a Tybalt už šermujú a tým sa Lavrovskij vyhne tradičnému a dosť nudnému pokusu Romea uzmieriť tých dvoch. Variácia umierajúceho Merkucia je zvláštnym intermezzom medzi tancovaním a pantomímou. Mŕtvy je hneď pôsobivo odnesený a v strhujúcom zápase proti Tybaltovi, ho skoro náhodou omnoho menší Romeo, zabije. Čo je zaujímavé i koncepčne, pretože to stavia jeho situáciu do nového svetla, že vražda Tybalta nie je vedomá vražda príbuzného manželky. Ihneď po vražde uteká Romeo preč a na scéne sa postupne z dverí vily Kapuletovcov zoskupujú rodinní príslušníci. Vrcholom pohybových obrazov a rytmického cítenia zboru u Lavrovského je finále, keď nosiči vyzdvihnú mŕtveho Tybalta i s lady Kapuletovou a nesú ho preč. Tretie dejstvo, ktoré začína adagiom v spálni nám predstavuje mladých manželov, ktorí strávili spolu prvú noc. Lavrovskij nerozohráva v úvode snahu Romea utiecť pretože svitá, ale nechá ho nežne sa maznať na posteli s prebudenou Júliou. Vášeň obdivoch sa stupňuje choreografiou, ktorá je členená na celú plochu scény. Medzi spoločnými prvkami – ako zdvíhačky a nosené figúry dominujú medzi pauzy, kedy Romeo napríklad skáče entrelacé k Júlii, grand jeté a Júlia nijako nezaostáva a vzájomne sa vášnivo „prenasledujú“, aby sa mohli opäť spojiť.
Zvláštny kontrast tvorí hádka Júlie s otcom. Tradičné pantomimické vyjadrenie je podporené allegrovou choreografiou, kedy Júlia odporuje otcovi v arabeske, s jeho oporou skáče entrelacé, pred zrútením na zem zatočí chainés. Nasledujúca meditácia podporená choreografiou, nie je skutočným vnútorným monológom Júlie, čo ďalej. Júlia je rozhodná, potrebuje vyriešiť prekérnu situáciu a tak nezostáva čas na slzy a sebaľútosť. Odhodlane sa rozbieha za pátrom Lorenzom. Tu naplno Lavrovskij využíva plastickú Prokofievovu hudbu, ktorá sa obvykle kráti. Tok hudobných myšlienok je prepojený s hnutím myšlienok Júlie, ktorá sa striedavo modlí pred oltárom požehnanej Matky Božej a striedavo sa díva na lebku ako symbol pominuteľnosti a márnosti na stole Lorenza, vedľa ktorej leží dýka, ktorá ju čím ďalej tým viac fascinuje. Napätie choreograf graduje premenou, keď oproti iným inscenáciám Júliu čakajú v jej spálni rozhnevaní rodičia, Pestúnka a ženích Paris. Napätie sa dá krájať keď otec vyštartuje spôsobom: kde si bola? Nervozita narastá i tým, že Júlia zahalená v pláštiku nemôže schovať prípravok od Lorenza.
Pôsobivá scéna je, keď rodičia nechajú Júliu samotnú s Parisom. Znovu sa vracajúci motív je realisticky stvárnený nie abstraktne ale tým, že Júlia sa vracia k dverám balkónu, ktorý je zakrytý závesom, odhŕňa ho a túžobne hľadí na slobodu. I posledná myšlienka variácie s vypitím nápoja patrí Romeovi, prostredníctvom tohto výrazového gesta. Celá variácia je postavená hlavne na prepracovanom výraze, port de bras a bourée, ktoré vyjadruje napätie a tikajúce sekundy, ktoré odpočítava hudba. Svadobný tanec nadväzuje priamo bez prerušenia, pretože za fingovane mŕtvou Júliou sa zavrie záves na jej posteli s baldachýnom a tak šesť párov a jeden sólový, na Júliu nevidia. Prichádza Paris, pážatá, rodičia a celá situácia sa dramaticky láme, keď spoza závesu vybehne lamentujúca Pestúnka. Hrozná pravda vyjde na svetlo. Na tomto mieste by divák čakal už len hrobku a smútočný sprievod. Lavrovskij však pripravil obrovské prekvapenie.
Ocitáme sa v Mantove, tu na obrovskej hudobnej ploche Romeo vytancuje celý svoj žiaľ v dych berúcej variácii plnej technických úskalí. Je nepochybné, že možno práve toto miesto o niekoľko desaťročí neskôr inšpirovalo Nurejeva tak ako iné veci, ktoré videl v svojej domovine, aby v svojej inscenácii túto dejovú logickú niť ešte prehĺbil. Lavrovskij pripravil ešte jedno prekvapenie. Posledný obraz je skutočne mimoriadne pôsobivý. Žiadna temná hrobka, ale akýsi katafalk za súmraku v parku. Pohrebný sprievod nevídanej majestátnosti a divadelného efektu, aký sme v žiadnej inscenácii nevideli. Celý chorovod trúchliacich nesúc na márach Júliu, kardinál, rodina i priatelia zahalení v čiernom a v súmraku končiaceho sa dňa. K tomu dokonale vzlykajúce a kvíliace Prokofievove dychy z orchestra, v žiadnom inom naštudovaní neboli také dokonalé. Predtým svadobné družice v bielych rízach sú teraz ako anjeli zoradené na schodoch po stranách smútočného oltára. V diaľke svietia hviezdy a len hudba ako hlas anjelov odprevádza a stráži spiacu hrdinku. Gradácia chorálového smútočného pochodu vrcholí vo chvíli, keď Romeo Júliu v polohe zdvíhačky, ktorú tanečníci jednoducho volajú krížová, drží vysoko na jednej ruke. A keď zamiera zvuk a Romeo vypil svoj jed, tentokrát skutočný jed, stane sa niečo v divadle všeobecne nevídané. Romeo sa tak – tak vzchopí, aby poslednýkrát pobozkal svoju manželku a spadne chrbtom k divákom po schodoch!!! Ak Shklyarovi môže niekto vyčítať malú výrazovú zaangažovanosť v úvode, v treťom dejstve predvádza mimoriadny výkon vo všetkých ohľadoch. Ak toto bola vrcholná scéna Shklyarova, tak prebudenie Júlie je vrcholom osobnostnej interpretácie Vishnevy. Vyzerá to, že sa prebúdza doma, preťahuje strnulé údy a skoro by si chcela ľahnúť na bok a spať ďalej, keď jej dôjde, čo sa všetko medzitým stalo. Úsporný Lavrovskij ju hneď nasmeruje k Romeovi a keď zistí, že jej milý jej nenechal ani kvapôčku jedu, je rozhodnuté. Keď umrie, oltár ich smrti sa stáva miestom, nad ktorým sa zmieria Montek a Kapulet.
Dve hodiny a štyridsať minút čistého času inscenácie sú divadelným a baletným sviatkom. Aj hudobným. Ani na vynikajúcich nosičoch predných svetových orchestrov pod taktovkou Ozawu, Previna a ďalších mágov, neznie orchester tak farebne a zvukovo bohato ako u Gergieva. Zároveň v tejto redakcii a poradí hudobných čísel dostáva Prokofievova hudba zvláštne kúzlo skutočne geniálnej kompozície. Čo je u Gergieva mimoriadne je spôsob, akým dokáže vytiahnuť jednotlivé nástroje. Najmä u protipohybov sólových nástrojov proti melodickej línii, je tento spôsob kompozičného uvažovania skladateľa obzvlášť pôsobivý. Na hranici disharmónie a zvukového šialenstva tak vystupujú známe pasáže novátorsky a doposiaľ nepočuto. Predstavenie snov.
