Bajadéra v Semperoper Dresden

Choreograf Bajadéry v balete Semperovej opery v Drážďanoch je zároveň šéf baletu  Aaron S. Watkin môže gratulovať. Pre Watkina je Bajadéra „Giselle orientu“. Jeden z najväčších a najkrajších romantických príbehov o zradenej láske, plný emócií a citov. Aj štylisticky sú diela príbuzné. Oba majú druhú časť, ktorá sa odohráva za účasti postáv z druhého brehu, zomrelých, ktorí sa vracajú, aby žijúcim priniesli odpustenie či odplatu. Zásadný prerod Watkinovej Bajadéry  je v tom, že prizval k spolupráci veľkého baletného dirigenta Davida Colemana, ktorý vytvoril veľmi výraznú novú inštrumentáciu aspoň polovice pôvodnej Minkusovej hudby. Tradícia baletných kompozícií 19. storočia, kde sa podľa potreby dopĺňali pasáže iných skladateľov, či obľúbené melódie, nie je neznáma. Dnes však takýto radikálny krok vzbudzuje obdiv a zároveň obavy o naplnení. Coleman zašiel omnoho ďalej ako John Lanchbery vo svojich úpravách romantických baletov pre Nurejeva. Vytvoril celkom nové dramatické momenty, ktorými gradujú jednotlivé obrazy, zväčšil zástoj orientálne znejúcich zvukov, presunul a modifikoval celú radu hudobných čísel a slúžil záujmu choreografa vytvoriť dramaticky nosný príbeh. Veľkou zmenou je starostlivosť, ktorú inscenátori venujú záveru.

Po Solorovom precitnutí z ópiového delíria nasleduje kompaktný obraz, ktorý neukracuje dramatické jednanie postáv. Solor i naďalej vidí vo svojom príbytku zjavujúcu sa Nikiu a odmieta sa podvoliť svadbe s Gamzatti, ktorá je už niekoľkokrát odložená. Až zásah radžu pretrhne niť jeho vízií. Svadobnému obrazu dáva Watkin názov podľa indickej tradície Shaadi. Snúbenci sú ovenčení kvetmi, oblečení do slávnostných svadobných odevov a sledujú tanec svadobných družíc s kvetinami i rituálny tanec Zlatého bôžika. Potom nasleduje sólová variácia Gamzatti, pretože Watkina okrem Solora zaujíma aj jej stav a psychologické hnutia. Popritom zjavujúca sa mŕtva Nikia prinesie kvetinový košík na rituálny tanec. Keď Solor vidí kôš pochopí, čo mu mŕtva chce povedať a pred všetkými zúčastnenými obviní Gamzatti z vraždy chrámovej tanečnice. Bohužiaľ je neskoro a spojené ruky na príkaz radžu spôsobia zemetrasenie, ktoré všetkých zahubí. Hnev Bohov je dovŕšený. Síce chýba tradičné konfrontačné pas de trois ako sme zvyknutí pri verzii Natálie Makarovej, ale i tak je obraz dramaticky nosný a kompozične hudobne i choreograficky vystavaný. Pôsobivá je Watkinova a Colemanova Apoteóza. Bránou chrámu sa dostáva Solor, ktorého vedie Nikia, do ríše mŕtvych. Pôsobivý výtvarný obraz. A tu je najväčšie nóvum od choreografa, dokomponované adagio Solora a Nikie. Odpustenie, zmierená? Nikia odpúšťa Solorovi a ich duše sa zmiera. Veľmi logické a dej zakončujúce adagio, ktoré dáva priestor pre vykryštalizovanie situácií z drámy. Tým Watkin zaujímavo dokončuje i celý obraz Kráľovstva tieňov, ktorý nie je zbavený logiky a nie je len virtuóznou oslavou klasického tanca v Petipovom duchu, ale je logickým dejovým miestom a geniálne vsadenou snovou víziou, ktorá sa líši i choreograficky od konania jednotlivých postáv. Pretože keď máme byť ako diváci pozorní, to, že Solor s Nikiou v Kráľovstve tieňov tancuje, neznamená nutne, že mu Nikia odpustila, alebo že toto tancovanie zjednodušene povedané, vedie ku katarzii. Tá sa dostavuje až v samotnom závere za hymnických zvukov Colemanovej hudby.

Watkin sa veľmi vnímavo snaží budovať dramatické situácie, nezahltiť ich hluchými miestami, či dávať priestor pre tanečné zastavenia, ktoré sú len ornamentom v dráme. Keď si predstavíme zásnubný obraz, pre ktorý Petipa predpísal dve stovky účinkujúcich, Watkin hľadá psychologické situácie, ktoré postavy formujú a prostredníctvom ktorých sa tragédia stane. Doplnil oproti obvyklému úzu postavu Ekavira – priateľa Solora a Rani – matku Gamzatti. Zredukoval tance, ktoré môžu byť síce krásne, ale odvádzajú pozornosť od hlavného deja, ako tanec fakírov v prvom obraze, či scénu zásnub. Pre diváka zrozumiteľne rozpráva príbeh. Solor prichádza v úvode s Ekavirom a bojovníkmi, ktorých posiela na lov, aby ulovili tigra a on sám zostáva, aby sa mohol tajne stretnúť s Nikiou. To je jasne pochopiteľné a pôsobivé, keď jej fakír Madhavan, pokiaľ chrámové tanečnice napájajú z rituálneho prameňa fakírov, pošeptá nech čaká, že ju zavolá. Detailne je vykreslený i veľký Brahmín, ktorému dal Watkin meno Kanj. Jeho túžba po láske bajadéry, chrámovej tanečnice, je silne zdôraznená. Tak ako aj jeho desná pomsta, ktorú zvoláva pred radžom na Solora. Nie je to žiadna charakterná epizódna figúra, ale spolu s radžom Dugmantom sú iniciátormi deja. Celý príbeh je dôsledne divadelne rozprávaný a choreografia znásobuje účinnosť.

Watkinovou výraznou zmenou sú scény v zásnubnom obraze, ktorý otvára úvodný valčík, chýba induský tanec, či tanec dievok s papagájmi, jeho hudba je použitá na Watkinom komponované virtuózne pas de dix, na ktoré nadväzuje už pas d’action. Zaujímavé je zdôraznenie rozporu stavu Solora, ktorý väčšinu adagia v pas d ´action s Gamzatti netancuje, pretože je rozpoltený a tak ho zastupuje jeho verný priateľ Ekavir. Solorova variácia na netradičnú hudbu je technicky obťažným číslom, vrcholom využitia klasickej formy. Tradične používanú hudbu si Watkin šetrí pre Solorovu variáciu v Kráľovstve tieňov. Veľmi pôsobivý je nástup Nikie. Častá otázka, ako vlastne vyzerá taký rituálny tanec, ktorý má zatancovať na svadbe a ako sa emocionálne cíti, je Watkinom vysvetlená. Chrámová bajadéra prichádza s archaickou citarou (ako inscenujú historicky poučené inscenácie v Rusku), na ktorú by mala šťastnému páru zahrať, ale je taká zničená, že hrať nedokáže a opája sa vlastným žiaľom, až jej hudobný nástroj rozhnevaný radža vytrhne. Nikia mysliac si vďaka intrige, že kôš s kvetinami jej posiela Solor, dáva logické vysvetlenie hudobnej premene záverečnej časti variácie a opája sa radosťou. Podobne dramaticky nosné miesto je jej smrť, keď odmieta protijed nie preto, že by musela milovať Brahmína, ale preto, že Solor jej už nevenuje ani pohľad a odchádza v ústrety novému životu s Gamzatti.

Watkin veľmi zaujímavo využíva dedičstvo Petipu vo svojich choreografických víziách nielen tanečne ale aj formálne. Nikia je z chrámových tanečníc jediná, ktorá tancuje sur le pointe. Ostatné chrámové družky tancujú demi pointe a ich tanec na slávnosti ohňa je viac-menej gestický a štylizovaný, jeho náboženský rozmer zdôrazňujú hrkálky, ktoré majú na rukách a nohách. Nikia je tak prezentovaná ako vrchol hierarchie bajadér, tá najkrajšia, najčistejšia, najposvätnejšia. Aj džampi tancujú len demi pointe, až pas de dix a Gamzatti ako vyššia kasta, tancujú na špičkách. Takto zdôrazňuje rozmer súperiek z iného sveta, čistej Nikie a pyšnej dcéry pozemského pána Gamzatti.

K dejovej synchrónnosti využíva choreograf i zaujímavého výtvarného princípu scénografie Arneho Walthera. Jednotlivé obrazy sa menia pôsobivo pred očami divákov, ako pocta javiskovým trikom romantického baletu a grand opery 19. storočia. Iluzívne a dokonalé výtvarné obrazy Walthera akoby citovali romantické scenérie tradícií scénografie, sú efektné a prepychové, ale zároveň vytvárajú výnimočné scenérie pre predstaviteľov drámy. Popri nich zaostávajú kostýmy Erika Wästheda, ktoré nie sú dotiahnuté do konca, sú banálne v ornamente a formálne jednoduché. Ich dramatický a výtvarný účinok je prvoplánový a slúžia viac vonkajšiemu efektu než budovaniu charakterov postáv, ktoré si ich obliekajú a evokácii prostredia.

Výnimočnosť záverečného predstavenia sezóny potvrdilo špičkové obsadenie. V roli Nikie sa predstavila baletná superstar Polina Semionova, stály hosť drážďanského baletného súboru. Semionova potvrdila svoju pozíciu v najvyššej „kaste“ svetových balerín. Jej vycibrená technika, nuansy pohybov, to, ako dokáže zvládnuť najobávanejšie technické miesta Bajadéry a najmä kľúčové miesta v Kráľovstve tieňov, z nej činia veľkú umelkyňu. Možno nervozitou nie všetko vyšlo úplne brilantne, ale je treba si uvedomiť, že tu hodnotíme výkon, ktorý nemá zrovnanie v českých pomeroch. Semionova by sa však mala hlavne okrem techniky teraz zamerať na podstatnú časť výkonu a tou je psychologická kresba pocitov postavy. To sa jej nie vždy darí. Zatiaľ emócie vyjadruje najmä pohybom, a port de bras, dokáže byť romantická, vláčna, má krásne adagiové cítenie, dokáže sa transformovať, ale miestami sa zdá byť jej vnútorný svet príliš vyjadrovaný len fyzickým konaním.

Vedľa nej ako pánska hviezda súboru obsadený Jiří Bubeníček, naopak strhne diváka dôrazom na vnútorný prežitok. Jeho postava zaujme obrovským vnútorným nasadením, drobnokresbou a drámou muža, ktorý zradí svoju veľkú lásku kvôli zbabelosti a dokáže Solora učiniť zaujímavou ľudskou postavou. Je to prvý Solor, z ktorého je jasné, čo sa v ňom deje a dáva pochopiť aj divákovi, prečo v osudový moment kývol na ponuku vziať si Gamzatti. Nič nie je zastrené a nejasné. V prvom obraze pôsobivo a logicky zdôrazňuje Solorovu mladosť a okúzlenie prvou láskou, pretože ku Gamzatti pociťuje lásku erotickú, ktorá zastiera lyrizmus Nikie. Až po pocítení prázdnoty číreho erotického vzorca s Gamzatti cíti jeho srdce, že kód vysielaný senzitívnou Nikiou bol ten, pre ktorý sa oplatí v milovaní trpieť. Bubeníček v štylizácii tela a v práci s port de bras i dôrazom na postoje a koordináciu tela, ctí baletnú tradíciu. (Je to už jeho druhý Solor, tancoval i verziu Natálie Makarovej) Okrem toho nemajú obdoby jeho variácie plné oslnivých revoltátov do anaván, grand assemblé en tournant, rondy, pirouettés, ktoré vyvolávajú ošiaľ divákov a potlesky na otvorenej scéne.

Gamzatti Svetlany Gilevy, vďaka réžii Watkina a Francine Watson Colemanovej nie je v pozadí a interpretka vedľa technických kvalít má priestor vyjadriť boj ženy, v mnohých ohľadoch márny, o muža svojich snov. Hlavne v závere baletu Gileva rozohráva celú paletu ženských zbraní o úspešné dovedenie Solora pred oltár. Koná plasticky a preberá dominanciu vedľa Solora, ktorým zmietajú pocity viny a zmaru. Vynikajúco boli obsadení aj ostatní členovia súboru. Brahmín Oleg Klymyuk, ktorý nestavia na obdiv charakter vybudovaný gestami, ale vnútorným presvedčením, agresívny a kontrolou posadnutý radža Ralf Arndt, či verný priateľ Solora Pavel Moskvito. Zlatý klinec svadobnej scény bol výkon Denisa Veginyho ako bôžika. Jeden výkon však vzbudil nadšené furore a to Chiara Scarrone v prvej variácii v Kráľovstve tieňov. Kto tento balet dôsledne pozná vie, aké náročné sú tri variácie sólových tieňov.   Celkovo veľký obdiv si zaslúži dámska časť corps de ballet. Tak dokonalých dvadsaťštyri tieňov vidieť na javisku sa rovná výhre v lotérii. Dokonale technicky disponované, s krásnymi arabeskami, dokonalým balance, éterické tanečnice sú pýchou súboru. Watkin im nič neuľahčil, naopak ich nechal v záujme éterického obrazu východu tieňov ešte viackrát opakovať oné pre baleríny zlovestné arabesky, čím docielil takého opojného mystického efektu, ktorý sa dá skutočne prirovnať k možnej inšpirácii Petipu ilustráciou Gustava Dorého k Danteho Božskej komédii.

Autor hudobnej transkripcie David Coleman osobne dirigoval Sächsische Staatskapelle Dresden a viedol orchester k bohatej zvukovej plastickosti. Miestami až filmový zvuk pôvodných nôt Minkusa, s extravagantnými úpravami Colemana dotváral charakter tejto opulentnej a opojnej východnej Giselle, tejto drážďanskej Bajadéry. Môžeme mať výhrady, môžeme s niečím nesúhlasiť, ale rozhodne po Makarovej, Bartovi, Nurejevovi je to ďalší model ako možno s romantickým baletným odkazom zachádzať.

Pridaj komentár

Vaša e-mailová adresa nebude zverejnená. Vyžadované polia sú označené *