Tannhäuser v Bayerische Staatsoper je presne tá moderná súčasná inscenácia, ktorá dokonale rozdeľuje divákov. Jedna časť je fascinovaná prístupom hudobného riaditeľa slávneho operného domu Kirilla Petrenka k partitúre po tom, čo dirigent predviedol v Bayreuthe napríklad Prsteň a druhá šalie z réžie talianskeho renesančného génia a divadelného filozofa Romea Castellucciho. Pre režiséra je to druhá wagnerovská inscenácia po Parsifalovi v Bruseli v roku 2011, ktorá sa stala divadelne opernou udalosťou a ešte dnes by sa dali o nej napísať rozsiahle vedecké práce na tému symbolov, výkladu, dramaturgie i teórie divadla. Nie nadarmo tak tomu bolo aj u jeho Orfeo ed Euridice, či Jany z Arku na hranici, ktorú žiadali zakázať a stiahnuť z repertoáru. Nie prvoplánovo radikálny, ale verný svojmu hľadaniu a tvorbe, zostáva Castellucci aj u Wagnerovho Tannhäusera. „Nebude to žiadny definovaný formát, ktorý možno situovať v čase alebo priestore. Bude tam duša krajiny.“ – povedal režisér pred premiérou. A hovorí správne, pretože krajinomaľba hudbou, príroda a jej sila je jednou z dôležitých čŕt Wagnerovej partitúry. Aj keď Castellucci – tiež scénograf, nie je realistický, jeho scénický priestor i fascinujúce svietenie, skutočne vytvárajú nadpozemsky krásne panenské krajiny.
Tannhäuser je nepokojný a blúdiaci človek. Muž, ktorý zablúdi, človek, ktorý je vždy v zlú dobu na zlom mieste. Nie nepodobný človeku dneška. Nie nepodobný filozofickým motívom, románom o veľkých hrdinoch. Správne miesto, miesto posvätenia nájde len v smrti svojej milovanej Elizabeth. Už v úvode prichádza na scénu až po bakchanáliách do Venusbergu. Prichádza, akoby vystúpil zo siluety symbolickej Madony, ktorá ho drží za ruku ako svojho pozemského syna. Nie je žiadnym erotomanom či smilníkom. Castellucci žiadne pokyny libreta nedodrží, tak ako sa vykašle aj na tradíciu. Bakchanálie nie sú žiadne orgie, ale viacznačný rituál mladých panien, ktoré s rozpustenými vlasmi, obnaženými ňadrami ako anjeli či amazonky strieľajú na terč v podobe gotickej maľby ženského oka. Komu patrí? Elisabeth? Štylizované luky zostanú symbolom ako prvopočiatok harfy, jednoduchý nástroj so znejúcou strunou, ktorou by minnesängeri sprevádzali svoje verše, či ako jedna z najpôvodnejších zbraní od praveku. Už prvé slová, „príliš“ (Zuviel!), ktoré vypovie Tannhäuser, vyjadrujú jeho šok a omyl z miesta, kde sa ocitol. Venuša nie je žiadny štylizovaný renesančný symbol od Boticelliho, či moderné ikony a krásky, ale je to hora neforemného tuku a tela, rozkydaná a tečúca na svojej posteli. Monštrom, hnus budiace zjavenie. Ďalšie šokujúce symbolické znamenie pre nás, zároveň však pripomenutie matriarchátu pra-európanov, ktoré svoje matky a ženy zobrazovali s mohutným poprsím, širokými bokmi ako plodné bohyne, matky a darkyne života. Zistenie, že ľudská existencia je neoddeliteľne spojená s telom, spúšťa nezvratný proces. „Jeho konanie je skrížením pudu smrti. Venuša a Elisabeth, sa ukazujú ako znepokojujúce tváre potešenia. Potešenie sa odráža v jeho hroznej druhej strane, ukazujúcom významnosť v jednom tele.“ – Povedal Castellucci. Kresťanskú, viac vrstevnatú ikonografiu rozohráva režisér počas gigantického dueta Venuše a Tannhäusera. V siluete Madony sa zjavujú kvety, kostra, duša tejto svätice sa vznáša, premieňa sa, transcenduje. Od halucinogénnych obrazov až po živé obrazy panien múdrych či nemúdrych z podobenstva, s palmovými ratolesťami, symbolmi cudnosti, až po hrdinky na koni. (Áno, toto je divadlo predných režisérov dneška a operných domov, ktorí na minútu privedú na scénu živého koňa.) Tu všetko pasuje do detailu, štylizácia má pevné zákonitosti, tak ako obrazy svoju dizajnovú vyhranenosť. Tu nemožno rozpojiť už partitúru a javiskové dianie. Castellucci je dokonale prepojený s dirigentom. Je to vlastne nehorázna drzosť, čo spolu urobili, pretože úplne prekopali zmysel wagnerovho dueta. Tu nestojí žiadny milenec bohyne, ktorý chce odísť, tu stojí pútnik, ktorý pokorne prosí v zmysle, – kde to som(?), chcem preč (!)- , a Venuša zakliata v tele, ktoré koroduje a prerastá ako živý strom, plný koreňov, vredov, pavetiev sa nehýbe a znie ako hlas rozkoše. Fantastický výklad a fantastický výkon Eleny Pankratovej, ktorá sa nemôže hýbať a len hlasom a výrazom diferencuje toto strhujúce dueto. Petrenko s neobyčajnou nehou až asketickou čistotou, ale dokonalosťou, vedie týchto dvoch na ceste ich spievania. Už desaťročia sa neobjavila na repertoári taká mimoriadna inscenácia. Strhujúcou rovnováhou hudobného naštudovania a réžie prekonáva Mníchov aj Calixta Bieita či Sashu Waltz. „Allmächt´ger“ na lúke a všetky tie krásne frázy, ktoré dramatické hlasy ničia, Klaus Florian Vogt spieva z duše. Tento predobraz blúdiaceho Parsifala, predobraz hľadania každého človeka. A keď cituje motív predohry v arióze, je to skutočný majster poeta, ktorý musí vyhrať spevácku súťaž na Wartburgu. A to nie je všetko. Keď sa po prestávke zjaví na scéne ako oživnutá Madona z prvého dejstva Anja Harteros a nasadí „Dich, teure Halle!“ to je nádhera. V bielej róbe ako duch (je na nej namaľované dokonalé ženské telo, úžasný výtvarný efekt) sa modlí „Sei mir gegrüsst!“ a jej hlas stúpa, stúpa v legate a piáne s naliehavosťou. A tak ako Madona je vzatá na nebesia a odlieta, je to divadelný zázrak. Sladké frázy a nebeská harmónia napĺňa tieto vzdušné vznešené sály tvorené zložitým systémom závesov, ktoré tancujú. Väčšina režisérov sa vyčerpá v prvom dejstve a s majestátnou scénou na Wartburgu si už nevedia rady a tretie dejstvo utopia v temnote. Castellucci pokračuje v svojej magickej hre symbolov a metafor. Biela farba dominuje speváckej súťaži a sokel s nadpisom oznamuje „umenie“. Nahé lovkyne z prvého dejstva vytvárajú choreografické obrazce na podlahe. Tannhäuserovo počutie smutnej harfy v treťom dejstve, je tu radostné a jasavé až tak, že jeho túžobné spevy prebudia nie umenie, ale nejakého netvora v svietiacej kocke. S jeho vyznaním biele steny miznú podobne ako zbor a vracia sa temná masa. Elisabetha sama šípom zraní jeho chrbát (na Tannhäuserove slová „Weh! Weh!“) a z otvorenej rany tečie krv, ktorá v symbióze s chodidlami, ktoré zostali na scéne, prináša ďalší nepokoj ku geniálnemu ansámblu. Nohy pútnikov? Či svätých? Keď chodidlá na sokli „MARIA“ v treťom dejstve symbolizujú sochu Matky Božej, pri ktorej sa modlí Elisabeth. Čierna víťazí v dramatickom finále druhého dejstva a ukrýva v sebe tajomstvo tela, a aj tajomstvo duše. Dráždivé obrazy vrcholia v treťom dejstve. Keď si Elisabeth ľahne na katafalk, ktorý nenesie meno Elisabeth ale Anja, podľa krstného mena speváčky, a vedľa čaká prázdny, na v Ríme blúdiaceho Tannhäusera, druhý s menom Klaus, začína Castellucci svoj vrcholný rituál. „Macht, dass ich rein und engelgleich“ ako anjel vidiaci Boha, ktorý je všehomierou, sa lúči Elisabeth so všetkým pozemským. Modlitba k Márii je vrcholom strhujúcej interpretácie Anjy Harteros a podobne ako pieseň k večernici (Wolfram – Christian Gerharer) novátorským príspevkom Petrenka k čítaniu partitúry. Orchester skoro nepočuť, jednotlivé farby a harmóniu sotva cítime a v nekonečnom harmonickom piane s Castelluccim snívame tento sen. Od momentu smrti Elisabeth až do konca tretieho dejstva čierne odetí miništranti vymieňajú na katafalkoch telá Anjy a Klausa. Od dokonalých replík, cez dňami, mesiacmi, rokmi, desiatkami rokov, tisícami rokov, miliardami rokov rozpadajúce sa telo, až zostane na katafalku len prach. A keď táto eschatologická pohrebná slávnosť, oprostenie sa fyzična končí, v diaľke znie ako z iného sveta chór pútnikov, Anja a Klaus naberú do dlaní svoj popol, posledný ostatok svojej smrteľnosti a zmiešajú ho. Stretnú sa tam, kde všemohúci Boh zotrie z očí každú slzu. Speváci sa stratia v tme a popol žiari ako zlato, akoby ho sám Stvoriteľ vyskúšal vo svojej peci, strávil ohňom ich telá a rozsúdil ich duše k večnej láske.
Mníchovský Tannhäuser je po všetkých stránkach, s fantastickými výkonmi, triumfom tohto prestížneho operného domu a triumfom divadla ako inštitúcie, ktorá dokáže prekonať hranice znázorňovania a tak, ako sa v liturgii stáva slovo telom, stáva sa tu umenie milosťou.
foto © Wilfried Hösl
