Jedným z najpozoruhodnejších svetových literátov je Nikolaj Vasiljevič Gogoľ. Jeho záhadný Revízor zľudovel napriek katastrofálnemu prepadáku, ktorým sa autorovi za života stal. Niet sa čomu diviť, pretože Gogoľova tvorba je žánrovo rozsiahla a nepredstaviteľne viac vrstevnatá. V legendárnom viedenskom Burgtheatri jeho hru naštudoval jeden z najžiadanejších režisérov súčasnosti Alvis Hermanis, ktorého kariéra zaviedla z Rigy na najprestížnejšie divadelné adresy Európy. Jeho strhujúca štvorhodinová inscenácia s top hercami Burgtheatru potvrdzuje mnohé prívlastky vlastné Gogoľovi a Revízorovi. Hermanis ich znásobuje, objavuje, ukazuje, pracuje s nimi. Jeden z najpozoruhodnejších vkladov Gogoľa ruskej a svetovej literatúre – balansovanie na hrane, rozvíja režisér tvorivým spôsobom. Posun hry do súčasnosti nie je u Hermanisa samoúčelný, ale filozoficko inteligentný, ako jeho vnímanie divadla. A tak zostáva ako Gogoľ na hrane medzi pravdepodobnosťou a nevierohodnosťou, medzi anekdotickosťou a vážnosťou, medzi vážnosťou a zosmiešnením. Gogoľov Revízor a Hermanisova inscenácia nás až do konca presvedčujú, že obsah skutočnosti nie je nikdy vyčerpaný našou skúsenosťou. Hermanisova scénografia – zdevastovaná reštaurácia s veľkou kuchyňou, oddelenou výdajným pultom – sa môže nachádzať v Rige, Bratislave, Prahe ale aj vo Viedni. Podobných bezútešných miest je stále na svete dosť. Či možno, aj čím ďalej tým viac. Ako sa scéna posúva, nachádzame sa v zničenom hoteli, kde býva Chlestakov, v kuchyni u mešťanostu, ktorého žena je vedúcou tejto vývarovne, či na záchodoch, kde Revízor prijíma úplatky. Pompézna scéna s technologickými detailmi a svojou poetikou úpadku sa výborne hodí. Je zároveň smiešna, ale aj tragikomická, ukazujúca v akej hrôze a špine medzi sliepkami (nezabudnuteľné živé sliepky na scéne) a potkanmi ľudia stále žijú. Vyvoláva smiech aj slzy. Podobne ako obyvatelia mestečka. Tí, akoby fyzicky vyjadrovali u Hermanisa myšlienku pravoslávnych teológov, ktorí často Gogoľovi vyčítali, že u neho bije do očí, „že hmota nikdy nevyzerá obdarená duchom“. Obézny mešťanosta, jeho pani a jednotlivé figúrky, od riaditeľa nemocnice po sudcu vypchatí, vypolstrovaní do gracióznych rozmerov, skutočne pôsobia hmotne a podľa ich replík, ducha celkom utlačili zväčšenými žalúdkami a tukovými zásobami. Lenže tento realizmus je tu len klamom. Gigantickí filozofovia Berďajev a Evdokimov často pripomínajú, že Gogoľ dospel k hroznému „odskutočneniu skutočnosti“. To činí z autora geniálneho prezieravého ducha, ktorý opustil človeka, z ktorého zostáva len telo. A Hermanis je k týmto postavám milosrdný. Nenastavuje brutálne zrkadlo dnešnému svetu. Nie je to prvoplánové. Postavy sa javia aj sympatické. Nie sú to žiadni vrahovia, smilníci. Sú to naši dnešní politici, ktorí myslia v medziach drobných podvodov na seba. Vlastne takí amatéri. Dokáže nám ich byť aj ľúto, ako zostali zabetónovaní v svojej dedine, z ktorej sa chce mešťanostova rodina svadbou s Chlestakovom vymaniť. Katolícky mysliteľ Tomáš kardinál Špidlík sa v svojej knihe Ruská idea, dokonca Revízorom zaoberá v eseji Kristus a Antikrist. Za Antikrista považuje Chlestakova ako nepravého revízora, ktorý preberá úlohu a napácha spúšť, kým nezmizne ako vidina, ktorá sa rozplynie, oslepená preludom svojich vlastných klamstiev. Nakoniec sa pravda ukáže a všetci ustrnú nad správou o príchode pravého revízora. Dielo snáď pôsobí komickým dojmom; autor však proti takému výkladu protestuje, keď v roku 1846 píše: „len si pozorne všimnite mesto, ktoré sa v Revízorovi popisuje. Každý človek vie, že je to fikcia. Ale hrozný je Revízor, ktorý nás očakáva pri bráne hrobu. Kiež má každý u seba správu o svojej vnútornej obci, kde jeho vášne, podobné ohyzdným úradníkom vykrádajú pokladnicu jeho duše“. Tak aj Hermanis necháva vyznenie na individualite diváka. On riadi presne premyslený viac vrstevnatý zoštelovaný stroj, ktorý funguje. Famózne scény v kuchyni, kedy kuchárky klepkaním a ťukaním príbormi a vareškami na rôzne kuchynské náčinie vytvárajú hudbu ako orchester, sú odzbrojujúce. Keď tento prvok použije znovu s pridanou elektrickou gitarou Chlestakovho sluhu Osipa, je ešte o krok ďalej. Celý herecký ansámbel sa prísne drží partitúry. Každá veta, slovo, akcent, načasovanie je dôležité. Tu nie je miesto na obľúbenú improvizáciu, ktorá sa zabývala v českých a slovenských divadlách pod hlavičkou talentu a individuality hercov.
Famózny Falk Rockstroh ako Ljapkin- Ťapkin traktuje precízne každé gesto a intonáciu a divák nevie, či tento herec je na pokraji senility, či tak geniálne hrá. Ilúzia a realita sa stierajú. Vyštudovaná hudobníčka Maria Happel ako Anna Andrejevna, manželka gubernátora, vytvorí dokonca zo svojho hlasu špeciálny hudobný nástroj a prevezme gestá a figúry napučanej sliepky. Jej hlasové kotkodákanie, ktorým komanduje manžela, dobrosrdečného ťulpasa gubernátora, je komické práve v tom, akú vážnosť a starostlivosť dáva Happelová každému gestu, každej hláske. Vety drmolí ako sliepka, ktorá kotkodáka; kot-kot-kot-dák a traktuje ich pomlčkami, lapaním po vzduchu svojím zobáčikom a vytvára tak famózny štýl dominantnej sliepky. Riaditeľ nemocnice a chudobinca Zemljanika – Martin Reinke je inšpirovaný štyrmi slabikami svojho mena; Zeml – ja – ni – ka. V tejto kvartole drmolí na hranici zrozumiteľnosti svoje obhajoby, ako výborne vedie svoje choré ovečky. Samozrejme je tu mimoriadny výkon Michaela Maertensa ako mešťanostu, dobrosrdečného úradníka, schopného rozdať stovky rubľov na úplatky, vydať dcéru za Chlestakova a znášať aj jeho dvorenie vlastnej žene, podľa toho ako sa mu to hodí. Jeho svet sa na konci sype ako piesok presýpacích hodín v slávnom monológu „čomu sa smejete?- Sami sebe sa smejete“.
Vyrovnaným výkonom dominuje revízor Fabiana Krűgera. Ten jediný je štíhly. To budú tie petrohradské spôsoby. Krűgerov Chlestakov v intenciách režiséra je sympatický mladík, ktorý nie je zlomyseľný, je to vykorenený outsider, ktorý sa pretĺka ako vie. Veď napokon si od Dobčinského a Bobčinského nevezme ani pokladničku s malými úsporami a tiež mu nevadí, že mu latinár Hűbner nič nedá. Scéna na toaletách a potom veľké milostné dueto s Mariou Antonovnou je oslavou hereckej techniky. Ako hovorí sám Gogoľ v návode ako hrať Revízora, Chlestakov sa dostane do prúdu reči ani nevie ako. Krűger to vyjadruje gestom a celkovým fýzis v jednoduchom kostýme dokonale. „Látku k hovoru mu spolubesedníci dávajú sami. Vkladajú mu do úst slová sami a tvoria hovor“. To je veľká prednosť tohto herca, ktorý dokáže pozorne počúvať kolegov a ako podkutý politik, manažér, vzniknutú situáciu využiť. Krűger je dokonalý sympaťák v intenciách Gogoľa, ktorý písal po premiére priateľom: „Chlestakov vôbec nepodvádza; nie je remeselný zdatný klamár; zabúda, že klame a skoro sám verí tomu, čo hovorí. Je ako ryba vo vode, je v dobrej nálade“. Entuziazmus Krűgera je nákazlivý. Scéna v kuchyni so ženami a gag v spodnej bielizni, či hlavou v hrnci je len čerešnička. Hry so slovami, dikcie a správneho načasovania a významov. Jednoducho pre divákov, ktorí žiadajú kvalitu a nie hercov, ktorí sa prostituujú, je to predstavenie – zázrak. Žiadna hystéria, žiadne ukričané repliky, žiadne okná, nuda, ale predstavenie silných osobností. A každý kto o činohre niečo vie, vie, aká ťažká je v týchto ansámblových scénach, ktorých je Revízor plný, súhra. Jediný výpadok repliky, malá nepozornosť môže spôsobiť katastrofu a ako divadelníci hovoria; padne remeň. Bravo osobnostiam legendárneho rakúskeho Burgtheatru a Alvisovi Hermanisovi.
Podobne ako jeden z najväčších lingvistov 20. storočia Roman Jakobson objavil, že Gogoľovo rozprávanie sa baví v odbočkách, digresiách, vo vloženinách, ktoré sú dôležité a často aj dôležitejšie ako hlavné rozprávanie. Tak Hermanis zrovnoprávnil každú postavu a každú scénu, má na ňu potrebný čas, aby tieto prerušenia a rozvetvenia do seba zapadali a vytvárali úžasnú polyfóniu charakterov. Ten, kto nevládne dokonalou nemčinou, nemusí mať obavu na nemeckú činohru ísť. Divadlo je silné médium a práve takéto predstavenie dokáže pobaviť viac, než komédia v rodnom jazyku. Režisér sa totiž díva ďalej než len na text. Je to aj jeden z rysov Gogoľovho diela – „ísť ďalej za obraz“. Vstupovať do priestoru, ktorý leží za ľuďmi, javmi, vecami, udalosťami. Však nie nadarmo Nietzsche hovorí: „Kto sa díva do priepasti, priepasť do neho vstúpi.“
Malý podvod Chlestakova tak rozkryje a ukáže celé chodby kanálov korupcie ako hrôzostrašné rúry vzduchotechniky, ktorými je prešpikovaná scéna a behajú v nich krysy i samotný Chlestakov. Malý podvod nie je nič hrozné. Aj zakladateľ ruskej vedy, školstva a moderného jazyka Michail Vasiljevič Lomonosov sa dopustil podvodu, keď sa ako syn mužíka vydával za syna vidieckeho šľachtica, aby sa dostal na akadémiu. Lenže tento podvod práve v odbočkách a vedľajších líniách ukáže „čosi zhnité v kráľovstve dánskom“. „Dívajte sa na každú vec s rozumom a pamätajte si, že môže obsahovať dve úplne protikladné stránky a že jedna z nich Vám môže zostať načisto skrytá.“ – odkazuje Gogoľ. A tak Hermanis prirodzene svojim výkladom ctí autora a povyšuje ho ďalej k intelektuálnej aj plebiscitskej spoločnosti súčasnosti. Pri prvej kubistickej výstave v Prahe povedal jeden muž o Picassovi. „Picasso vedome deformuje“. „Nemyslím,“ – odpovedal Franz Kafka. „Picasso len zaznamenáva deformácie, ktoré ešte neprenikli do nášho vedomia.“ – Aké výstižné k viedenskému Revízorovi. „Umenie je zrkadlo, ktoré sa predbieha ako hodinky“.
