Labutie jazero je balet baletov. Je pre väčšinu svetovej populácie synonymom baletného umenia. Zároveň je esenciou baletných tradícií a motívov. Princ, ktorý opustí (zradí) svoju milú, má isto predlohu v Giselle, bál, na ktorom si má vyvoliť svoju nevestu je paralela k Taglioniho La Fille du Danube. Labutie dievčiny majú predobraz v sylfidách. Dej má i mnoho podobností a paralel s Auberovou operou Le Lac des fées. Ďalšie motívy sa k téme pridávajú: Johann Karl August Musäus – Der geraubte Schleier z jeho zbierky ľudových rozprávok nemeckých. Mnohí bádatelia oceňujú aj kladný vplyv recenzií koncertov z Wagnerových diel v Rusku, najmä o Lohengrinovi na Čajkovského. Labutie jazero je synonymom dospelého baletu po hudobnej stránke, keď popri Gluckovom Don Juanovi (1761), Mozartovými Le petits riens (1778) a Beethovenovom Stvorení Promethea (1801), žiadny renomovaný skladateľ balet nekomponoval. Libreto Labutieho jazera je rezultátom kolektívneho autorstva Bergičeva, Gelcera a choreografa Václava (Wenzel) Reisingera, pražského rodáka, ktorý ako hosť z Lipska pracoval v moskovskom divadle. O rýchlom vzniku hudby popri kompozícii III. symfónie píše Čajkovskij vo svojom liste Rimskemu Korsakovovi. Rok na partitúre pracoval a keď ju dokončil mal tridsaťšesť rokov. Je možné, že už na premiére dvoj rolu Odetty a Odilie tancovala jedna balerína. (Nasvedčuje tomu fakt, že na premiérovej výveske sú vytlačené u Odilie tri hviezdičky.) Ohlasy na premiéru neboli také negatívne, ako neskoršie Čajkovskij píše svojmu bratovi Modestovi. Zaujímavé je, že primabalerína Sobesčanskaja odišla do Sankt Peterburgu za Petipom, aby jej urobil novú choreografiu na Pas de deux do III. dejstva na hudbu Ludwiga Minkusa. Neskôr skladateľ skomponoval špeciálnu hudbu, ktorú dnes poznáme aj vďaka Balanchinovej koncertantnej verzii slávneho Čajkovského Pas de deux. Po Reisingerovi v roku 1879 inscenoval znovu Labutie jazero Joseph Peter Hansen. Neskôr Čajkovskij videl ešte druhé dejstvo práve v Prahe v choreografii Augusta Bergera (1888), kde si zapísal do denníka pamätnú vetu: „minúta absolútneho šťastia“. Potom už bol príliš zaujatý komponovaním Spiacej krásavice i Luskáčika a v roku 1893 umiera. Až na Čajkovského počesť pozvalo Mariinské divadlo v Sankt Peterburgu mocného pána nad cárskym baletom Leva Ivanova, pravú ruku Petipu, aby pripravil druhé dejstvo ku spomienke na skladateľa. Ivanov bol zodpovedný za choreografiu bielych dejstiev a Petipa pripravil prvé a tretie dejstvo na dvore. Pod týmto dvoj autorstvom zažilo Labutie jazero 15. (27). januára 1895, pod taktovkou baletným divákom známeho Riccarda Driga, svoju veľkú premiéru. Kritika oceňovala hlavne Petipov zmysel pre pantomímu a naratívne rozprávanie deja popri tanci. Ivanov bol oceňovaný za tie, dodnes „presne“ interpretované slávne scény labutí, napríklad výstupy labutí, keď zbor baletiek nechal opakovať rovnaký prvok; (sissonne temps levé z prvej arabesky s emboîté) a zoskupil ich do troch radov a obdaril ich gestami podľa pohybu krídel vtákov. Zakomponoval do bieleho dejstva aj lovcov a priateľa princa Benna. A tak začali novodobé dejiny Labutieho jazera.
Často počúvame sťažnosti, prečo to u nás nejde, prečo nemáme také kvalitné predstavenia, že za všetko môžu peniaze, že všetci utiekli do zahraničia, že nie je na dobrých choreografov, nie sú sponzori a podobne. Lenže keby divák vedel, koľko sa utratí za tvorbu doma, možno by sa spolu s umelcami oných divadiel divil, že za tie peniaze sa neobjednal zahraničný, skúsenejší, preverený tvorca. A presne tak sa umelci divia. Lenže nikto to verejne neprizná, pretože platy a honoráre podliehajú utajeniu. Takže nie všetko je skutočne tak, ako sa javí. Možno preto toľko českých i slovenských umelcov hľadá uplatnenie v zahraničí. A nielen umelcov, ale aj diváci čoraz viac cestujú za umením a kultúrou radšej ďalej za hranice. Ako sa táto situácia vyvinie, ako skončí tento moderný umelecký exodus, záleží len na vedení divadiel. Z Prahy do mekky cárskeho baletu spojeného s Petipom, neskôr s Ďagilevom, veľkými tanečníkmi, baletnou akadémiou Vaganovovej do Sankt Peterburgu je to dve hodiny lietadlom, nie je to výhodnejšie než cestovať na premiéru do Brna? Preletíte tisícpäťsto kilometrov a pristanete v inom svete. Za zvláštneho slnečného svetla od Fínskeho zálivu sa ocitnete ako na umeleckom Olympe.
Keď si predstavíte, že tou ulicou kráčal Čajkovskij, Dostojevskij, Puškin, Prokofiev, Šostakovič, Rimskij-Korsakov, Glinka, Musorgskij, Šaljapin, Achnatonová, Nižinsky, Karsavina, Pavlova, Ďagilev, Bakst, Benois, Fokin, Jacobson, Sergejev, Ulanovova, musíte sa na chvíľu zastaviť a túžobne nazerať tam i tam. Agrippina Vaganova zaviedla na akadémii moderné vyučovacie metódy v roku 1934. Vychovala generáciu umelkýň ako Semenova, Vecheslova, Balabina, Ulanova, Dudinska, Shelest, Jastrebova, Osipenko, Kurgapkina, Petrova, Moiseeva, Kolpakova a to sa už dostávame skoro do prítomnosti: chodil sem Nurejev, Makarovová, Baryšnikov… čo viac si priať?
Možno získať lístok do Mariinského divadla, kde smerujú všetci turisti, aby strávili večer v jednom z najslávnejších divadiel, najplnšom histórie. Miesto premiér, intríg, milostných schôdzok, miesto umenia, chrám múz i symbol cárskej kultúrnosti, či výkladná skriňa komunistickej všestrannosti. Dnes toho miesto pripomína letisko. Miesto, kde stretnete bohatých biznismenov, možno aristokratky s diamantmi, Japoncov v teplákovej súprave, nevychované deti, znudených abonentov, dôchodkyne, ktoré sa tu stretávajú s kamarátkami a spomínajú na staré dobré časy, ženy zahalené šatkou, či výstredné bohaté ženštiny. Divadlo ako miesto demokracie, len peňaženka rozhoduje o tom kým ste, podľa toho či sedíte v parteri, lóži, či navrchu. Keď sa zhasne a zdvihne sa opona, tma v hľadisku však rozdiely milosrdne zakryje a tak ak vedľa vás práve Japonec nezdieľa fotku zo sály na internete a manažér si nedopisuje s kolegami na chate, môžete sa ponoriť do iného sveta.
Mariinské divadlo uvádza stále verziu svojho legendárneho tanečníka, šéfa a choreografa Konstantina Sergejeva. Trochu zlomyseľne práve táto verzia ukazuje, čo mnohí chceli odkopírovať, ale stratili mnoho krokov, vzťahov a logiky. Sergejev mal priame napojenie na líniu zlatej éry cárskeho baletu, ktorú ani boľševická revolúcia nemohla úplne prerušiť. Mohli premeniť modrú cársku farbu v interiéri hľadiska za červenú, ale nemohli spretrhať väzby majstrov a ich žiakov. A tak napríklad logicky vyznievajú obidve dámske variácie v Pas de trois, kde sa zapojuje šašo, na ktorého sólistka reaguje, a v ďalšej gavalier s lutnou. Tým pohyby dám, ktoré sú reakciou na túto hereckú akciu, dostávajú logický význam. Nevesty na plese sú zapojené v akcii na princa a šaša. Všetko je tu logické, zapojenie zboru, princova oslava dospelosti i bál, kde si má vybrať nevestu. Súbor vysoko technicky disponovaný, herecky prirodzený na scéne žije, dokonale zvláda nielen zložité tanečné obrazy, ale vie pracovať s rekvizitou, kostýmom, situáciou. Je to okázalá dokonalosť, od striedmych farieb kostýmov, dokonalých účesov, každého gesta jednotlivca v celkovom obraze, ktoré zapadá do dokonalého obrazu. Princ je tu spoluhrdina, je to rozprávka, nie je to psychologická dráma. Rothbart nemá dve polohy, nelezie na kráľovský dvor, jeho ríša je jazero, kde je vykázaný a kde čaruje s dievčinami zakliatymi do labutí. Predohra je predohra pred oponou a žiaden dramatický prológ. Všetko je tu presné a zároveň to nie je muzeálny obraz, ale živé divadelné predstavenie.
Odetta – Odília Anastasia Kolegova vo vynikajúcej forme, s nádherným port de bras stvárňuje nešťastnú princeznú pod zlovestnou kliatbou. Jej vrúcna biela labuť je oslnivá a jej duchovný rozmer sa vpíja spolu s jej technicky dokonalými arabeskami, penchéem kedy skoro prstami hľadí scénu ako jazero, vedľa silnej a uhrančivo zvodnej Odílie, ktorá svojou silou magneticky hypnotizuje princa. Jej variácia v Grand pas de deux s vysokými secondami, nekonečným balansom, excelentná plastickosť a brilantné fouttée, to je vysoké interpretačné umenie posilnené vnútorným prežitkom baleríny. Princ Yevgeny Ivanchenko je čo do priestoru sóla v jej tieni. Ivanchenko to je bard súboru, ktorý vie čo obnáša správna miera tradície, maniery, elegancie. Mladí interpreti vo svojich číslach klopú na dvere slávnym hviezdam. Philipp Stepin predviedol vynikajúce Pas de trois. Číslo, ktoré je oslavou tanca, v tomto prípade oslavou skutočne bolo. Nevlieklo sa, Stepin a jeho partnerky predvádzali obdivuhodné technické kúsky. Stepin výborne skáče, má ľahký štýl jeté, efektnú rotáciu, výdrž športovca a zachováva si onen špeciálny štýl práce s koordináciou a port de bras, ktorý je špecifický pre Mariinské divadlo. V Neapolskom tanci zase Vyacheslav Gnedchik podobne ako Stepin prežiaril svoj part technickou istotou a radostným jasavým nadšením. Tridsaťdva labutí vo vysokej atittude a arabeske odráža vysoké nároky súboru a jeho renomé. Zvukové bohatstvo orchestra pod taktovkou Alexandra Titova dojíma najmä ruskou spevnosťou sláčikovej sekcie. brilantné sú sóla: husle, violoncello, flauta, hoboj, klarinet, horna a nekonečne nádherná je kadencia harfistky Odarky Voshchak pre bielym adagiom. Veľkú rolu a efektné tancovanie má Rothbart. Konstantin Zverev v ňom ukazuje nielen dramatický nerv, ale aj vynikajúcu techniku. Veľmi pôsobivý je svetelný dizajn. Mäkké svetlo nádherne prekresľuje línie a šero dekorácií a melodicky tvaruje tanečné pohyby interpretov. Sergejevova verzia končí oným šťastným koncom, kedy sa princ a Odetta šťastne dostanú z pazúrov zla a démonického monštra a láska víťazí. Aká pozitívna vízia.
