Pôvodne som po zlých skúsenostiach na opereplus.cz už nechcel písať o českej divadelnej scéne. Ale rozhodol som sa urobiť výnimku. Spojili sa totiž mimoriadni umelci, najlepší z najlepších a v Divadle Masopust vzniklo mimoriadne predstavenie. Monodráma, ktoré si napísal Miloslav Kőnig v réžii Jana Nebeského, hra, ktorá sa blíži k opere či oratóriu s hudbou Martina Dohnala, aj s jeho asistenciou na scéne. Tieto spomenuté hudobne dramatické žánre vyžadujú veľký prevádzkový aparát. Orchester, sólistov, zbor, recitátora, detský zbor, organ, zvony a podobne. Nebeský s Dohnalom nič také nepotrebujú, lebo majú talentovaného herca Miloslava Kőniga. Ten dokáže to, čo nikto(!). Spieva, hrá, tancuje a keby žil v inej krajine, bol by hviezdou slávnych scén ako Comédie–Française, londýnske Národné divadlo, či MCHAT. Bez Kőniga by inscenácia nemala zmysel.
Jean Genet okrem svojich javiskových diel zanechal mimoriadne prozaické kúsky. Vedľa monumentálneho Pohrebného obradu, je jeho Denník zlodeja zvláštna autobiografická kniha. Skôr sa blíži rituálu svätej spovedi. Na rozdiel od Wildovho neúprimného posledného doznania, Genet je brutálne otvorený. Zostáva ťažko pochopiteľný i uchopiteľný. Je to tá literatúra, o ktorej sa šeptá v intelektuálnych triedach umeleckých vysokých škôl a ktorá patrí k módnemu predvádzaniu vysokého IQ budúcich divadelníkov. Čo však dnešnému človeku môže priniesť spoveď tuláka, vydedenca, kriminálnika, milovníka „usmievajúcich sa mužov“? V spojení s Bedřichom Bridelom, českým barokovým autorom, nachádza na túto otázku mnohé odpovede. Svedčí o tom, že vzťah človeka a jeho viery nie je čiernobiely, ale je pestrou dúhou, ako Božím znamením po potope sveta. Popis Genetových zážitkov v celách a krimináloch, by zahanbil aj autorku Päťdesiatych odtieňov šedej. Nielen v popise erotiky a sexuálneho aktu, ale v hlbokej metamorfóze duševna. Vnútorne pociťovaná pustota a samota, nie nepodobná Eliotovi, v Genetovi preniká cez telo. V Nebeského réžii cez Kőnigovo telo a hlas preniká ešte viac. Tak by malo vyzerať súčasné divadlo. Spojenie disponovaných tvorcov, ktorí zrodia a vykrešú dielo, ktoré napriek možnej úzkej škále svojich divákov, nesie v sebe pečať absolútna. Ba čo viac, v podtexte a obrazoch sa dotýka eschatologických vecí človeka. Bridel geniálne zapadá medzi históriu Geneta. Jeho trýzni, ktorá je túžbou prekonať samotu, dodáva až biblické obrazy z knihy Jóba. Nariekajúci básnik, ktorý sa cíti ako Kristus, Baránok Boží vyzdvihnutý na drevo kríža, kde pritiahne k sebe smädných a plačúcich. Muž bolesti, ktorý nemá podoby, ani tváre. Tak Nebeský korunuje Kőniga. Najprv sa mu na nohách a rukách zjavia stigmy ako znamenie a neskôr Kőnig prebodne svoje srdce, aby z neho vyšla krv a voda ako znamenie pre tých, ktorí mu budú odporovať. Veľkolepé oratórium jedného herca, ktorý sa mení tak, ako svetlo behom dňa dekoruje barokovú sochu. Jeho telo na počiatku silné, zmyselné a mužné, sa stáva celopalnou žertvou. Rituál poníženia sa pred Všemohúcim, ako kajúci popolec škaredej stredy, je seba trýzňou za hriešnosť tela. Tento rozpor, ktorý oslavovalo barokové umenie, nie je cudzí ani dnešnému človeku. Vedľa prvej línie obyvateľov sveta dvadsiateho prvého storočia, si čím ďalej viac, mnoho ľudí uvedomuje absenciu stredobodu svojho života, ktorý nemusí byť nutne kresťanským vnímaním Boha, ale je kotvou v neistých prúdoch a víchriciach bytia. Kőnig ako rozšafný a krásny Genet, v širokej škále emócií podstupuje toto hľadanie, ako Jonáš v bruchu veľryby. Kőnig uzavretý na scéne na bielom koberci, ktorý vymedzuje svet jeho istôt. Nad scénou sa nevznáša bacuľatý Duch svätý, ale sýty barokový pštros. Je tu ako opozícia úprimnému Genetovi – Kőnigovi, ktorí nestrkajú hlavu do piesku, ale verejne hovoria o svojich besoch. Podobne, ako hrdinovia geniálneho Dostojevského priznávajú svoje pochybnosti, tak Genet v inkarnácii Kőniga priznáva všetko. Drevený sedes je tu ako počiatok kríža, ku ktorému je fixovaný a ktorý je jeho prekliatie aj spása. Jeho osobitosť, fyzické a mentálne túžby sú odhaľované, ako sa mení v priebehu drámy jeho telo. Spája sa so zemou, ako symbolom zrodu i smrteľnosti. Za živa pochovávajúci sa trúchliaci i milujúci muž, síce hreší, je slabý ako každý muž od Adama, ale jasne priznáva, že hriech môže byť odpustený, pokiaľ si človek „uvedomí vnímanie zla“. Vyslobodenie a pokoj duše je fakt sporný. A tak aj koniec ostáva mnoho vrstevnato rozšírený.
Nebeský je famózny režisér, ktorý nemá konkurenciu v svojej poetike. Mnohí sa ju snažia kopírovať, ale robia to okato a trápne. Len Nebeský dokáže na scéne spojiť rituál s pop kultúrou a konzumnými artefaktmi. V tomto mu skvele pomáha Petra Vlachynská s dokonalými kostýmami a rekvizitami. Priaznivci vyhranenej komunity budú jasať, keď na scénu príde sexi basketbalista (bude mať oblečené aj až fetišistické jocksy ikonickej značky ADDICTED, aj preklad značky hrá svoju rolu), a keď sa bude v priebehu meniť drobnými narážkami, ktoré Nebeský prirodzene adaptuje, a ktoré vzrušený divák očakáva u LaChapella, Pierra et Gillesa, Toma of Finland, Querella z Brestu, Dereka Jarmana a ďalších ikonických mien a diel. Je to brilantná réžia, ktorá má svoje opodstatnenie v talente herca. Kamufláž odpadkov na scéne rastie, aby ich vzápätí pokoril až mariánsky, matriarchálny obraz, Mater Gloriosa, Madona, ktorej prsty sa sotva dotýkajú zeme pripomínajúcej oranisko, v ktorom rozšliapala hlavu hada a dostala korunu hviezd i ľaliu. Vôňa živej kvetiny po obrazoch zmaru a skazy je ako upokojujúci obraz ženy odetej slnkom v apokalypse.
Kőnig osemdesiatminútovú operu s textovými monológmi zvláda s absolútnym ponorom do svojho partu. Je to záhada jeho hereckej techniky, kedy aj barokový afekt v jeho senzitívnom uchopení vyzerá prirodzene a dotýka sa diváka. Jeho školený hlas, technické možnosti, dychová opora, cit pre rytmus a muzikálnosť slova, preukazuje nielen krásu češtiny ako jazyka, ale demonštrujú všestranný talent herca. Kőnig je absolútne v role a zároveň úmyselne na mnohých miestach ju opúšťa odzbrojujúcim, úprimným spôsobom. Jeho prosba o cigaretu, ten odtieň hlasu, je ako hlas volajúceho na púšti, aby v ostrom zlome dokázal vygradovať „áriu o prostitúcii“. Kőnigova dikcia, traktovanie zložitých veršov i viet, je dokonalá. Zároveň je to reč herecká, ktorá nikdy nestratí podtext a obsah. Vidno, že zo speváckej techniky si Kőnig odniesol vynikajúcu prácu s dychom. Jeho hlas dosahuje aj v prednese skaly boriace fortissimo, aby sa vzápätí účelne zlomil do šepotu. Zvláštna kapitola je jeho spev. Citlivý človek ťažko môže uveriť, že tento jeden človek dokáže rozvinúť toľko talentov, toľko fines a nuáns. Podľa zmyslu partitúry spieva ako Philippe Jaroussky, hviezda MTV, organista na chóre, primadona na scéne, raper v šiltovke so sexi ofinou. Vedľa všestrannej pohybovej stránky Kőniga, ktorý zvládne meniť svoje telo medzi nadutým Dionýzom, efébskym Apolónom, barokovým mučeníkom i svätcom na piedestáli, travesty show i burleskou, medzi pštrosom i pávom, submisívnym dievčenským typom až k herkulovi, medzi tanečníkom a vagabundom, zaujmú najmä jeho oči. Okrem hlasu i gesta, aj tie potvrdzujú, že Kőnig neklame a neluhá. Že to nie je Kőnig, ale je to Genet. Výkon popravde ašpirujúci na najvyššie divadelné ceny, hodný prezentácie na svetových festivaloch(!).
Kostrou predstavenia je partitúra Martina Dohnala. Ten bol ako skladateľ vždycky osobitý a vyhranený. V tejto partitúre našiel nové hlbiny svojho širokého talentu i logické aplikovanie znalosti kompozičných postupov starých majstrov i svojich vzorov. Keby sa to dalo, nehladiac na Kőniga zavrieť oči, Dohnal pri klavíri je ako Glenn Gould hrajúci goldbergovské variácie. Pocta kontrapunktu, geniálna kompozícia. Mimoriadna jednota klavírneho partu a vokálnej linky. Dohnalove melodické vedenie hlasov v tejto neutíchajúcej fúge, ktorá rastie, spomaľuje, aby znovu s nástupom protihlasu dostala nový dych a modulácie. Dohnalova obľuba stupníc s mnohými predznamenaniami – táto poltónová struna napätia, vzrušujúce ostinata v hlbokej basovej polohe a k tomu cantus firmus ako vox celestis. Podobne ako Nebeský, aj Dohnal má svoje vzory a nezapiera ich, no zároveň nestráca svoj štýl. Od vedomých narážok na Čajkovského nechýba zvuková a farebná tendencia Schnittkeho, Kancheliho, či moderné postupy ako využitie nahrávky, ktorá súperí s klavírom. Neutíchajúca melodická invencia a rafinovaná inštrumentácia harmónie obsiahne celý klavír. Dohnal sa ho zmocní nielen ako skladateľ, ale aj ako interpret. Je tu ária, dueto s nástrojom, balada, gopak i panychída. Jedným z najdojemnejších miest je scéna, keď si Genet sadá ku klavíru a z ticha sa rodí jeden z najgeniálnejších motívov Bacha, ktorý rozvinie do geniálnej drámy – Passacaglie c – mol. Toto majstrovstvo, až matematickú dokonalosť a zároveň hlboké emocionálne bohatstvo, nikto v dejinách hudby zatiaľ neprekonal. Dohnalove árie kladú extrémne nároky na Kőniga. Ten vie spievať mezza voce, falzetom, hlavovou rezonanciou, vie urobiť rubato, crescendo. Vie agogicky spomaliť, skĺznuť cez barokovú ozdobu. Je to ako hlas Marie Callas. So špecifickou farbou, zvláštnym rozsahom a obsahom alikvotných tónov, akoby stále širší než upätý na jeden tón, a tým vytvárajúci až fyzikálnu amplitúdu zvuku, zvláštne spievanie, ktoré vyvoláva vibrato v divákovi. Dokáže znieť ako kovová trúbka v Sanctus omše h mol, či ako viola de gamba. Rozochvetá teorba i zurčiace čembalo.
Mnohí autori dávali rôzne príkazy a zákazy k uvádzaniu svojich diel. Wagner zakázal tlieskať po prvom dejstve Parsifala. Možno by sa to malo zakázať aj tu. Skončiť po onom rýchlom akorde v tichu. A v tichu sa rozísť. Režisér Andrej A. Tarkovský sa domnieval, že „tvorba je jakýmsi vyjádřením duchovní bytosti, duchovní v protikladu k tělesné, jako důkaz vlastní existence. Důkaz existence duchovní bytosti.“ Tým je možno najlepšie vystihnutý tento večný spor Duše a Tela.
foto: Josefína Rašilovová
