Othello v Hamburg Ballett John Neumeier

Othello podľa Shakespeara mal premiéru už v roku 1985, vtedy viac než v extravagantnej a progresívnej hamburskej fabrike Kampnagel. Vtedy to bol progres nevídaný, vyviesť z tradičnej kukátkovej divadelnej budovy veľký súbor s epickým dielom do industriálneho prostredia a dodať mu tým nové konotácie. Dnes sa titul hrá už späť v budove Hamburgische Staatsoper, ale ani toto prostredie mu neuberá na pôsobivosti.  John Neumeier totiž presne pred tridsiatimi (!) rokmi vytvoril dielo, ktoré nezostarlo, ba čo viac stalo sa prorockým v mnohých ohľadoch.

Neumeier sa stal slávnym choreografom diela Shakespeara a v počte spracovaných titulov má ťažko hľadanú konkurenciu. Ak však ostatné diela, ako napríklad Romeo a Júlia sú verné sujetom, libretom či charakterom spracovania smerom k réžii a koncepcii, či iné diela sprehľadňujú niekedy spletité jednanie Shakespearových postáv, Othello má jedinečné postavenie. Neumeier v ňom vytvoril skôr esenciu diela než reálne lineárny príbeh zaťažený fabulou a čo viac, dal mu parametre vizionárskeho diela o strete dvoch kultúr. Oba tieto aspekty sú veľmi dôležité. Keď si uvedomíme, že sa jedná o polovicu osemdesiatych rokov, kedy svet bol ešte rozdelený berlínskym múrom a obklopený chladom studenej vojny, je to šok. O to väčšie prekvapenie je Neumeierov nadhľad do budúcnosti za ten múr. Kultúra okupovaná novodobými vojskami prisťahovalcov, ktoré zachvátili Nemecko po zjednotení až k dnešným dňom, kedy sa prisťahovalci a emigranti riešia ako problém kvót a štatistík. Nie je to náhoda, že dielo súzvučí s tým, čo sa stalo v posledných tridsiatich rokoch.

Neumeier totiž veľmi zreteľne postavil na javisku v intenciách príbehu dva svety. Svet elegantnej a sofistikovanej renesancie a svet barbarskej hordy, ktorá od surovej vulgárnej sily prekračuje rozmer nejakého pra-kmeňa až k symbolu vojenskej gerily, ktorá môže postihnúť aj najvyspelejšie civilizácie založené na zákonoch a demokracii. Pritom je tento obraz sveta medzi mierom a vojnou ukázaný nie čierno-bielo, ale v odtieňoch rôznych farieb, pretože nie je jasné či skupina deviantov je vedená Othellom ako čiernym náčelníkom, či Jagom ako Mefistofelesom príbehu, či je cudzorodá ako obraz zmaru. Posledné slovo má tak divácky výklad. V tom tkvie Neumeierovo majstrovstvo rozprávača, že rozpráva plasticky a sýto, ale aj tak je na reflexii diváka, aby si konečné mantinely prípadu vyšetril sám. A tak medzi renesančne oživnutými obrazmi Primaveri a korzujúcimi dvojicami milencov v bielom hodvábe sa potuluje deštruktívne komando teroristov, ktorí obmedzujú a čím ďalej viac narušujú domácu aristokraciu. Zároveň prvé dejstvo v desiatich obrazoch vyzerá ako benátsky obraz Shakespeara, pretože to vyzerá, že na jeho konci osadenstvo a aktéri príbehu na lodi odchádzajú domov na Cyprus. Zároveň sa však príbeh odohráva v rovine poetickej. Nie sú v ňom výrazné línie situácií, je skôr koncentráciou obrazu. Obrazu o dvojici Othello – Desdemona.

O tomto obraze lásky, ktorý oni dvaja predstavujú, zároveň však je to obraz, ktorý títo dvaja reprezentujú a milujú. Obraz, ktorý bol vytvorený inými vedie k tragickému koncu, pretože sa s ním stotožňujú. Nemožnosť druhého skutočne poznať, skutočnosť identifikovať sa s vedomím, že o ňom všetko viem a z toho zrodená a rastúca neistota, neskoršie bolesť. Vedomie, aká mocná je sila sugescie a aký tvorivý je mozog vo vytváraní fantázie a pocitového sveta. Prípad spoľahnúť sa na tretieho. Nemožnosť oddeliť pravdu od obrazu, pretože pre každého existuje len jeho diel pravdy. Neumeier si k tomuto veršovanému rozprávaniu prostredníctvom veľkých tanečných plôch vystačí s minimom postáv. Othello, Desdemona, Jago, jeho manželka Emilia, Cassio, Brabantio, Bianca – obaja na B sú už skoro corps de ballet. Benátčania a vojaci. Nie je to žiadne Boitovo libreto pre Verdiho operu, ani tancom prerozprávaný alžbetínsky dramatik. Je to typický, zrelý Neumeier, majster rozprávania. Nie sú to zbytočné lichôtky, ale pred tridsiatimi rokmi vytvoriť také pôsobivé, naturalizované pohyby, mimo konvencie aj činoherného chápania drámy a javiskové majstrovstvo zobrazenia Jaga, ako plastického patróna, je nevídané. Progresívny svet animálneho a brutálneho manieristického pohybu ako znázorniť svet. Popísal som to v minulom diele u Otta Bubeníčka, ktorý Jaga tancoval. To, čo vtedy Neumeier postavil a dnes sa opakuje je dôkaz talentu.

Podobne pôsobivý, neopísateľný je efemérny svet duet Othella a Desdemony. Pohyb vychádzajúci z elegancie klasiky, avšak špecificky modifikovaný do akejsi nie prvoplánovej technickej virtuozity, slúžiaci skôr ako sochárske dláto pre profilovanie charakterov. Dlhé minúty tichého plynutia, časté grand plié, len obradné kroky, výpady, úklony, preťahovanie, klasické port de bras rozmelnené a spomalené. Opomenúc legendárne dueto so šatkou, v ďalšom deji čakajú Othella a Desdemonu ešte dva podobné, avšak vnútorne inak nabité duetá, až k skoro pätnásťminútovému záveru, ktorý sa opäť vymyká bežnému chápaniu času na scéne i kauzalite deja. Neumeier je dráždivý aj v ďalšom aspekte svojho vizionárstva a to v uchopení postáv. Othello nie je dlhé desiatky minút žiadny radikál, vodca. Je skôr šťastný manžel. Jeho naivná pasivita je tu nutná pre Jagovo postupné manipulovanie. Ale i tak mu trvá uveriteľne dlho prijať za svoje neuveriteľné. V tom spočíva veľmi vhodné vedenie traktovania situácií a emócií. Tým sa stáva postava aj sympatickejšia, pretože jej pomalé vnútorné ohlodávanie je uveriteľné.

Takto by sa dalo pokračovať ďalej. Od nevídaných pasáží, kedy postavy bez hudby len v rytme tanca vyjadrujú svoje stavy, od gesta, ktoré má charakter významového činiteľa (Jagovo pnutie dlaní k sebe, nástupy mimo scény) až po alegorické postavy divokého vojaka a jari. Tento pokojný ostrov, okupovaný cudzorodou kultúrou vyznávajúcou bolesť, strach a smrť, je metafora sveta 20. storočia. Závisť a pomsta nie sú neznámymi príčinami mnohých konfliktov, ktoré prekročili v našom svete regionálny charakter od rodiny až k vojne. Toto náboženstvo emigrantov a vrahov preberá aj zdanlivo po-európštený Othello. I keď nemení svoj zovňajšok, mení svoje morálne kódexy až sa dostáva späť ku koreňom preprogramovaného étosu, ktorý odmieta a stáva sa mysliteľom.

Obeť Desdemony je symbolom násilia páchaného na altruisticky nevinnom objekte. Ani prevychovaný Othello sa nemôže zbaviť svojho kmeňa, svojho temného ja. Empatická snaha manželky pomáhať, je výkladom Jaga privedená ad absurdum. Jago ako mediálny magnát, schopný svet informácií prispôsobiť svojmu fókusu a svojim potrebám je dnešným novodobým žurnalistom, ktorý je schopný akúkoľvek nepravdu mystifikovať za pravdu pravdúcu. Geniálna hra vlastne o ničom, sa jeho zásluhou stáva konfliktom. Neexistujúci počiatok, pasivita premenená jeho schopnosťami rétora, filozofa a hlásateľa na aktivitu dokonca deštruktívnu, je majstrovským súkolesím náhody a triku. Ilúzia a podvrh, dnes bežné metódy k manipulácii, sú v tomto mikrosvete zárodkom budúcej katastrofy. Jago napokon už nepotrebuje ani Desdemoninu šatku plnú čara od manžela, nepotrebuje nič. Intriga vystavaná zo vzduchu, vďaka presvedčivosti sugescie pevne stojí ako veža.

S týmto popisom Neumeierovho režijného videnia úzko súvisí aj schopnosť troch interpretov takéto majestátne dielo vyjadriť. Hélène Bouchet je v tomto presná Desdomona. Jej úzkostlivá a citlivá duša, jej akoby skoro neexistencia v zmysle konania, jej povaha ako nehmotný obraz dobra, ktoré musí byť zahubené je mimoriadna. Tento anjel v náručí tmavého Maura Othella – Amilcar Moret Gonzalez, je dôležitým autentickým prvkom. Tanečník skutočne tmavej farby pleti sa aj týmto detailom autentického bytia stáva platným dráme. Nie je to žiadna hra na niečo, ako sa choreograf snaží v prológu nahovoriť divákovi. Je to skutočné. Farba, vášne, emócie, hnev, žiarlivosť, skoro aj smrť. Gonzalez navyše vedľa schopnosti tanečného divadla musí zvládať aj stupňujúce sa výbuchy svojho temperamentu prezentované obťažnými skokmi a prvkami bez preparácie, naturálne uchopené choreografom ako výraz jeho vnútra. Jago ako centrálna postava mediálneho magnáta dneška, interpretovaná Ottom Bubeníčkom je vzrušujúcou úlohou od choreografa. Od drobných etúd ako umývanie si rúk, symbolických obrazov z dejín, ktorým vie naše vedomie priložiť význam a výklad, až po podvedomé pociťovanie nás Jago hypnotizuje. Je to kúzelník, kňaz, mysliteľ, gašparko, diabol, vojak a Jedermann.

Ešte jedno prvenstvo si Neumeier zaslúži priznať. Ako jeden z prvých odhalil pôsobivú krásu hudby súčasných skladateľov osemdesiatych rokov pre tanec. Postaviť celovečerný titul na dvoch centrálnych autoroch ako Alfred Schnittke a Arvo Pärt v roku 1985? Fantastické. Dnes tak sprofanované Pärtovo Mirror in the Mirror tu má logické miesto. Už len to, koľko umelcov odvtedy skopírovalo niečo z tohto Othella je dôkazom toho, aký vyspelý John Neumeier bol. Musíme si uvedomiť, že vtedy to bola súčasná hudba: Tabula rasa (1977), Mirror in the Mirror (1978), Concerto grosso Nr.1. (1977), či doplnkové skladby Naná Vasconcelosa (1979).

Geniálny balet, ktorý nemožno už ani ako balet z hľadiska správnej terminológie označiť, za tridsať rokov nezostarol. Naopak. Dnes akoby lepšie chápeme a stotožňujeme sa s tým, čo divákov pred tridsiatimi rokmi mohlo šokovať a znepokojovať. Baletných verzií tejto drámy nie je mnoho. Ale ešte prinajmenšom ďalších tridsať rokov zostane Neumeierovo podobenstvo o zničení kultúry svetla svetom temnoty nie apokalyptickým proroctvom, ale realitou tohto sveta.

 

V textu sú použité citácie z článku autora pre web www.operaplus.cz

Pridaj komentár

Vaša e-mailová adresa nebude zverejnená. Vyžadované polia sú označené *