Česká televízia na stanici Art sa úspešne rozvíja. Prečo? Okrem zaujímavých programov, ktoré sa kupujú na televíznych festivaloch z produkcie BBC, Arte a podobne, sa vďaka dramaturgii vracia aj k domácim osobnostiam. Filmový režisér Petr Weigl, dnes už starší pán žijúci v pokoji svojho pražského bytu, mal dvojitú smolu. Jeho tvorba pred rokom 1989 podliehala cenzúre, a okrem výlučne rozprávkových filmov, či opier, ktorých morálny presah námetu unikol cenzorom, sa divák nemohol zoznámiť s jeho bohatou filmografiou. Po roku 1989 zase už rýchlosť doby a života, ktorý sa stal oslavou slobody, nemal záujem vstupovať si do svedomia. V duchu moderného nihilizmu sa novou métou stal konzum. Každý chcel za kúsoček chvosta chytiť svoju šťastnú kométu a odletieť z bývalej štyridsaťročnej šede k žiarivej kapitalistickej budúcnosti. Kto by sa už vtedy díval na Plechovú noc, či Utrpenie svätého Šebastiána?
Európske umenie je predchnuté osobnosťou svätého Šebastiána. Vedľa ukrižovaného Krista je to najčastejší kresťansko-umelecký akt. Skoro nahý mladík, priviazaný k stromu, prepichaný šípmi, krátko pred smrťou, keď jeho oči meravo, avšak plné duchovného svetla hľadia k nebesiam. Už len samotné analyzovanie tejto legendy o jednom z prvých mučeníkov, by vystačilo rozmerom a šírkou interpretácie na desiatky tisíc strán z knižníc dvetisíc rokov slova. Dokonalé telo v zmysle dokonalého Božieho diela stvorenia je tu zhanobené a filozoficky rozprestreté medzi svár Erosa a Duše. Ak Kristus na dreve kríža znázorňuje obeť, ktorá završuje pád Adama v raji skrz drevo rajského stromu, kto je Šebastián? Je pokračovateľom víťazného Krista, ktorý prekonal okovy tela k zmŕtvychvstaniu, je mladým Dionýzom, ktorý odmietol rozkoše sveta a stal sa askétom a mučeníkom? Šírka a pestrá paleta tejto interpretácie rovnako znepokojuje ako vedie k duchovným úvahám.
Petr Weigl v roku 1984, kedy snímok vznikol, ide ešte ďalej. Tvorca z neslobodnej, rovno možno povedať okupovanej krajiny, pozrite koľko rokov dopredu predpovedá svojím filmovým obrazom nepokojný svet demonštrácií a zrútenia totalitných systémov a zničenie okov. Tento motív reťazí – teda neslobody, je možno celým zjednocujúcim symbolom filmu. Demonštrácia za slobodu, za slobodu, ktorá sa spája so svedomím a v určitej miere s kresťanským odkazom dejín Európy cez morálku a dobro. Postava súčasného Šebastiána, elitného športovca lukostrelca, ktorý na štadióne cvičí a je vnútorne spútaný okovami svojej výchovy, doby, spoločenstva. Mladík, ktorý intuitívne túži, možno v duchu slov svätca a filozofa Augustína – „Nespokojné je moje srdce, kým nespočinie v tebe, Bože“. Motív bezverca, ateistu, ktorý vnútorne prahne po viere, po vyššom dobre a zmysle, v hľadačstve platónskom či aristotelovskom nie je cudzí, ani nepochopiteľný. Len dnes sa skôr ako na konverziu, či hľadanie viery a zmyslu života, sústredí pozornosť na heslá ako „uži si každú chvíľu“. Michael Biehn ako Šebastián, môže svoje napätie využiť k streľbe, môže sa odreagovať, môže v sprche zmyť svoj človečenský znoj, ale nemôže upokojiť svoje vedomie. Hlad po pravde? Tento súčasný rámec Weigl vkladá do svojho filmu dávno pred modernými opernými a činohernými režisérmi. Aké inscenácie vznikali v roku 1984 na javisku? Operní režiséri hoveli v dokonalej dekoratívnej rovine a činoherné hviezdy sa preli o herecké techniky, ktorých hneď niekoľko zrodilo dvadsiate storočie, ale celkový rozmer inscenovania textu zostával ešte zahalený posvätnou hmlou Olympu. Thália sa ešte len chystala na svoje víťazstvo, kedy postavy hier zoblečú svoje dobové panciere, elegantnú módu storočí a prídu na scénu ako ľudia z mäsa a kostí, niekedy skutočne nahí.
Mladý lukostrelec Biehn sa dostane do svojho vnútra. Weiglov znepokojujúci rámec prológu tu v prijateľnej intelektuálnej rovine ponúka divákovi metaforu a zároveň je prorocký, a na dobu vzniku geniálne objavný. Ale späť k okovám.
Reťaze pútajú aj Rimanov. Ich náboženský modloslužobnícky charakter ich drží v ich zlatej krásnej klietke. Reťaze pútajú aj myseľ matky dvoch mladých kresťanov, ktorí majú byť za vieru popravení. Až slová Šebastiána rozlomia materské okovy obáv rodičky a tá chápe, že smrť tela pozemského, nie je smrťou duše. Marcus a Marcelien pripútaní k masívnym koreňom stĺpov (prekrásna vizuálna kompozícia), čakajúci na smrť, pevní i pochybujúci na prahu fyzického utrpenia, matka nariekajúca nad stratou synov a pyšný prefekt (dvorný herec P. P Pasoliniho Franco Citti), ktorý i ako diabol Kristovi na púšti sľubuje, – „pokloň sa mi a všetko bude tvoje“. Slová z Nového zákona, kedy Ježiš veľmi kruto predpovedá, že jeho učeníci sa budú musieť vzoprieť rodičom, nenávidieť ich, odvrhnúť ich, zaprieť sami seba, ísť a nasledovať navzdory všetkým, ktorí budú proti, sú tu vo vzrušujúcom kontraste k extatickým slovám Šebastiána. Tu sa skvele ukazujú výborné kvality päťdejstvovej divadelnej hry Gabriela d´Annunzia. Staré verzus nové, tu už sú texty Nového zákona prekonané, zjednodušené a nahradené ranokresťanským hymnom: „Aký by bol svet bez našej lásky?“. Mladíci prekonávajú okovy, tie skutočne v malom detaile Weiglovej režijnej skladby pukajú a smrť sa tu spája so zázrakom, keď Šebastián vystupuje na horiacu hranicu a plamene mu neublížia, naopak, tam kde sa jeho noha dotkne rozžeravenej pahreby, vyrastajú voňavé ľalie. Nádherný obraz, ktorý svojou poetikou ukazuje k európskym symbolistom a umeleckým skupinám d´Annunzia. Pestrofarebná skladba virtuóznych farebných odtieňov slov, ktoré sa u Weigla menia v obrazy, nie je cudzia ani českému čitateľovi, ktorý dôverne pozná Zeyera. Weigl so svojím kostýmovým výtvarníkom Milanom Čorbom a s geniálnou hudbou Clauda Debussyho tento literárne hudobný impresionizmus skvele adaptujú do obrazu. Čorbove kostýmy, tridsať rokov pred súčasnými mega produkciami Hollywoodu a bohatých historických filmov, ukazujú hlbokú znalosť histórie u tohto mimoriadneho výtvarníka, symbolickú rovinu užitia farieb, perfektnú artistnú obrazovú skladbu a komponovanie. Vedľa tejto symfonickej poémy elégie, prichádza ako kontrast gigantický dialóg, či skôr dueto, Šebastiána a Augusta. Ten Weigl majstrovsky traktuje a rozohráva, a stáva sa kľúčovým. Obaja herci, Biehn a výrazný britský herec Nicholas Clay ako Augustus, v tejto zložitej melodráme (v zmysle žánru – melodráma) rozohrajú duel dvoch svetov, ktoré sa nemôžu pretnúť. Weigla v jeho cite vedie hudobná partitúra, ktorá nenápadne rastie k bodu zlomu. Zostáva rafinovane dvojznačný. Nespadá do kategórie filmu Šebastián Dereka Jarmana. Weiglova poetika zostáva verná d´Annunziovi a Debussymu. Augustus nemôže prelomiť svoje okovy a uveriť viere Šebastiána. Vedľa toho dokonale veriaci Šebastián je už slobodný. Vyhlasuje sa za „otroka lásky, pána smrti“. Jeho eschatologické vnímanie smrteľnosti z neho, ako vyslovuje d´Annunzio, činí „živú hostiu“. Tá musí byť zlomená, teda musí umrieť, aby sa stala Baránkom božím a celopalnou žertvou. Hostia je prebodnutá klincom, aby z nej vytryskla krv Vykupiteľa. „S Kristom nás spojujú klince“, dotyk smrti, ktorá je oslavou života večného, je sprevádzaná touto silnou extázou, typickou pre diela tohto obdobia. Weigl ju ale filmovým jazykom univerzalizuje, a tak verše ako „smrť je život“, neznejú ako prázdne frázy a patetické verše, ale v symbióze s obrazom a prológom ako univerzálna metafora všetkých prenasledovaných a trpiacich, hľadajúcich záchranu – spásu. Debussy niekedy nenápadne dýcha, jeho hudba čaruje, dopovedá, dva sólové soprány a mohutný zbor tu vokálne čarujú, tak ako obrazová sila paláca Augusta na okraji útesu, o ktorý sa trieštia vlny.
Symbolický je každý detail, ktorý sa stáva sui generis, vyjadrením podstaty. Strom, ku ktorému je Šebastián priviazaný, je strom víťazov – Vavrín. A tak mučeník nemá veniec víťazstva nad sebou samým a nástrahami diabla či sveta, ale jeho sluchy venčí celá koruna voňavého vavrínu. Pohanské je tu modifikované do nového rítu. Po strhujúcom duete Šebastiána a Augusta je Weiglovo inscenovanie smrti tiché, ako veľkonočné ráno. Plné smútku, melanchólie, ale zároveň so vzduchom nabitým niečím večným. Vízia dobrého pastiera, i mŕtve telo Šebastiána ako pieta, svedčia o mimoriadnej fantázii filmára. Ešte raz navyše Petr Weigl prekračuje konvenčné hranice, keď prestrihá veľkonočné ráno a Aleluja obrazmi ďalších mučeníkov: umierajúcich detí v Afrike na hlad, väzňov v koncentračných táboroch, obetí vojny, nespravodlivosti, zbombardované mestá, obete pýchy a absurdity vojny. Tým sa formálne spája oblúk dramaturgie s úvodnou demonštráciou a zároveň sa posilňuje vnútorná dráma i motív neslobody – okov. Ako Hemingwayov starec, ktorého možno zlomiť ale nie poraziť, tu režisér Weigl spája svár dobra a zla, odvahy človeka, ktorá ho vedie k víťazstvu nad sebou samotným. Neuľpel na didaktickom memorovaní kresťanskej viery, ale hranicu jedného náboženstva prekonáva v zmysle širokého spoločenstva trpiacich. Šebastián „miernejší ako holubica“ bol zabitý, tak ako nevinný Kristus, ktorý sa stal mužom bolesti, ktorý nemá podoby ani tváre, ako archetyp a symbol údelu človeka. „Moja krv je mana“, Aleluja! „Som stonka, na ktorej vykvitne kvet“. Aleluja! Hymnus, ktorý zjednocuje veriacich i trpiacich naprieč ich náboženstvami a svetonázormi do ľudskej rodiny, ktorí veria, že ich srdce leží v duši.
Majstrovský opus režiséra s výbornými hercami, ktorý vyrastá na brilantnej interpretácii Debussyho partitúry pod taktovkou slávneho dirigenta Colina Davisa. Debussyho oslnivá zvuková krása, hoc napísaná pre činohernú drámu ako divadelná hudba, je rovnocenná Franckovmu Psyché, či dielam, ktoré vrcholia Honeggerovým majstrovským oratóriom Jana z Arku na hranici.
Zostáva tu vďaka filmovému pásu dielo, ktoré je esenciou humanizmu a dobra. Európskych koreňov, ktorými sa dnes mnohí zaštiťujú ako mantrou, pod ktorú schovajú svoje nečestné modloslužobníctvo. „Aký by bol svet bez našej lásky?“ Možno zdanlivo nesúvisiaci záver; jeden komentár, ktorý som si prečítal na youtube pod dokumentom o organe v katedrále Notre Dame. „Islam nepotrebuje žiadny organ!“.
foto: Archív Petra Weigla/UNITEL
