Potom, čo sa choreograf Neumeier už vo veľmi mladom veku tvorcu vyjadril ku odkazu klasiky a inscenoval trojlístok Labutie jazero, Luskáčika a Spiacu krásavicu, došiel vedľa reedícií diel z éry Baletu Russes aj ku Giselle ako chef d’œuvre romantizmu.
Zásadné príspevky Neumeiera k interpretácii Giselle sú dva. Ad 1 – využíva rozsiahlu pôdorysnú štruktúru partitúry, aby mal dosť času na vypracovanie rozsiahleho romantického baletného tableaux. Keď iní bezradne škrtajú, nevediac čo s veľkými hudobnými plochami zvláštnej romantickej kvality, Neumeier hrdo rozpracováva tradičný sujet, ktorý obohacuje o svoj slávny rozprávačský talent. Jasne je profilovaný Albrechtov priateľ Wilfried, ktorému sa zjavne nepáči kratochvíľa svojho pána. Zároveň choreograf touto postavou dopovedá, aký vojvoda v skutočnosti je: mladý, nezrelý, možno aj hlúpy. Egocentrický a skutočne sa nehodiaci do sveta mimo paláca. Albrecht si síce vyzlečie plášť a uniformu šľachtica, ale celkom prirodzene si k odevu mladíka Loysa ponechá meč. Blbec? Musí ho na to upozorniť kamarát. A keď Giselle narieka, že jej kvetinka má osudný počet lupienkov a hrozí strata jej lásky, je to Wilfried, kto chytro jeden lupeň utrhne, aby počty na okvetných lístkoch dosiahli zdarný výsledok. Silne podčiarknutá je aj matka Giselle Bertha, ktorej Neumeier dáva aj sociálny charakter drámy, keď je matka slepá. Tým je viac než v iných verziách odkázaná na svoju dcéru a jej bezmocnosť sa stupňuje.
Rafinovane, ako ešte v dejinách tanca nikdy, je vykreslená snúbenka Albrechta Bathilda. Presne naopak ako väčšina choreografov, ktorí z nej robia nudnú postavu či vyspelú femme fatale, ju Neumeier stavia do mladého veku, ako boli zásnuby na kniežacích dvoroch romantickej éry bežné. Nesie si na poľovačku macka, s ktorým sa hrá. Aj keď jej zjav prezrádza, že bude čoskoro krásna a reprezentatívna manželka, jej obmedzený pohľad na svet, ktorý dozoruje guvernantka, je viac než jasný. A tak tu stoja dvaja snúbenci – Bathilda na prahu dospievania a rovnako tak nezrelý vojvoda Albrecht. Rozdelenie úloh vhodné pre veľkého dramatika. Odhalenie vojvodu sa tak nekoná kvôli Hilarionovi, ktorý je viac než sympatický, ale preto, že k domčeku sa vráti družina z dôvodu, že Bathilda si tam zabudla svoj talizman oného – macíka. Keď som sa dotkol Hilariona, ten je jedným z najsympatickejších. Je to skôr on, kto jasne pasuje ku Giselle. Nie je taký pekný a fyzicky očarujúci ako Albrecht-Loys, ale je to verný priateľ. Excentricky krásna je scéna príchodu družiny. Neumeier vo svojej modernej výtvarnej kompozícii s Yannisom Kokkosom necháva prísť vyzdobených poľovníkov v elegantných uniformách pre lov. Nezahodí ani nuansy čo sa ponúkajú, ako dámy v jazdeckom odeve, ktoré už bolia nohy, sprievod lovcov, ktorí pánom pomáhajú, Jagdmeistera. Vpádom tejto aristokratickej menšiny na teritórium vidieka aj vtipne ukazuje komické rozdiely ich životov.
Bathildin otec princ von Kurland je starý pán, jediný dalo by sa povedať dospelý a skúsený a aj ten v osudovej križovatke situácií zlyhá. Neumeier prebohato rozpráva o všetkých účastníkoch drámy. Aj v druhom dejstve necháva k hrobu Giselle dôjsť jej úbohú matku, ktorú ako ináč sprevádza verný Hilarion (viď tým, že on je všeobecne ako vinník skazy dievčaťa odmietnutý a matka Giselle necíti voči nemu výčitky) a modlia sa spolu pri čerstvom hrobe. Matka dokonca z povery o mieste, kde jej dcéra na večnosť odpočíva, kreslí okolo hrobu ochranný kruh, aby zastavila zlé víly, ktoré by sa duše jej nevinnej dcéry mohli zmocniť. Práve tento kruh neskôr chráni Albrechta pred tanca chtivými mŕtvolami. Dôležitý symbol, ktorého význam je rozkúskovaný a jasný koniec dostáva až v závere baletu, je kvetina. Ak ju Albrecht skoro zboxuje, lebo mu lezie na nervy, Giselle s ňou tancuje. Na konci sa tento význam jasne kodifikuje, keď Giselle miznúca už v prvých lúčoch slnka, prináša Albrechtovi kvetinu. Posledný dar? Zbohom. Keď slnko dosahuje intenzity takej, že priezračná krajina sa napája jeho lúčmi vidíme, že kvetina už nie je biela, ale červená ako krv. Celý balet je s veľkým vkusom inscenátora pretkaný pradivom vzťahov, ktoré pomáhajú dráme, využívajú pre profiláciu krásne hudobné pasáže a nesnažia sa pritom o nejakú prvoplánovú rekonštrukciu baletnej pantomímy 19. storočia.
Ad 2 – je to Neumeierova veľká úcta a láska k tradícii baletu. Je to samozrejme on, kto životne obdivuje ťažké osudy veľkých umelkýň, kto si považuje bolestného génia, ktorý v mnohých prípadoch bol skazou samotného umelca. Neumeier prizval k spolupráci na choreografii legendu najpovolanejšiu Nataliu Makarovu. O jeho pocte klasickému baletu svedčí, že na predchádzajúcej inscenácii titulu v Hamburgu zase pracovala ešte legendárna Galina Ulanova. Týmto druhým bodom sú povedané jasne A aj B. „A“ je tradícia a plnohodnotné uvedomovanie si odkazu. „B“ je prístup Neumeiera k pasážam, ktoré sú zdanlivo voľné. Tam choreograf vytvára osobitý pohybový slovník, ktorý vedome stavia do príkreho kontrastnú k tradičnej choreografii. Extravagantné pohyby, lomené figúry, rýchle tempo kontrakcií, bolestné vnútorné monológy postáv vypĺňajú plochy hudby. Výborným príkladom je predohra, ktorá je monumentálnym tableaux, kedy vidíme priateľov a celú obec trúchliť nad mŕtvou Giselle. Jednota sošnej kompozície sa rozpadá na kánonické pohyby aktérov, ktorí na dramatickú hudbu predohry prežívajú svoj osobný bôľ nad stratou dcéry, priateľky, kamarátky. Táto sýta scéna celkom šokujúco otvára príbeh. Podobne na mnohých miestach, kde si to žiada Neumeierov rozprávačský talent, sa takáto situácia stane.
Dominantnou je scéna Gisellinho šialenstva, ktorá sa drží tradičnej schémy, ale obohacuje ju. Nechýba hranie s mečom, spomienka na lupene kvetu, ale Giselle sa postupne mení. Neupadá do letargie šialenej, ale čím ďalej tým viac v nej narastá horúčkovitá túžba tancovať. Jej pohyby sa menia v sugestívny tanec, v ktorom jej pomáha Hilarion, s ktorým môže vykonať vzrušujúce zdvíhačky a následné pády z nich až do bezvedomia. Táto pulzujúca gradácia, počas ktorej všetci postupne odchádzajú, lebo nemajú chuť sledovať vyšinuté dievča, je vrcholom prvého dejstva. Zvláštna anomália a nezvyk je príchod Albrechta v II. dejstve, ktorý hľadajúc hrob Giselle nie lyricky zahalený v plášti s ľaliami, ale prichádza ako muž bolestnej agónie, muž, ktorý zrazu dospel, pochopil čo stratil a prichádza sa vyspovedať, žiadať rozhrešenie. Ešte trúfalejšie je využitie pôvodnej hudby – fugy (partitúra 2.14a Fugue, tempo allegro), ktorá je vždy vyškrtnutá a ktorú Neumeier potrebuje a necháva tam celkom moderne tancovať krvilačné víly. Efekt posmrtného sveta a dychtivú zvodnosť Heineho mŕtvych panien, ktoré chcú vraždiť hriešnych mužov, znásobuje práve Neumeierova novodobá choreografia. Keď je Hilarion skutočne uštvaný k smrti a jeho telo neovláda jeho rozum, ale víly sa zmocňujú jeho končatín a on musí a musí. A víly sa s ním hrajú a hrajú a keď odpadne, znovu sa mu trasie noha, ruka, divoké orgie tanca. Neumeier vo svojom divadelnom cítení ide ešte ďalej keď necháva víly, aby sa aj vokálne hlasom smiali a tým účinok tohto bláznivého tanca ešte graduje. Scéna Hilariona a víl je tak ďalším nutným vrcholom, aby linka napätia rástla a vytvorila potom miesto na pôsobivé stretnutie a prejavenie Gisellinej lásky k Albrechtovi.
Ak v bode „A“ Neumeier prísne ctí a snaží sa o absolútnu dokonalosť, napríklad aj v kompozícii prvého dejstva sa Sedliackym Pas de deux, či pôsobivým formátom pas d’action, kde sa strieda šesť priateliek Giselle s variáciou Giselle, Albrechta, v bode jedna toto všetko dopĺňa divadelne účinným hereckým podtextom. V bode 2 “B“ to ešte korunuje novým výrazovým tancom. Nechýbajú mu detaily ako sedliaci, ktorí dajú kôš na hrozno aj Albrechtovi a ten počas návštevy princa von Kurland nadšene s novými priateľmi kdesi na vinici hrozno zbiera, aby potom priniesol na slávnosť plnú nošu a ponúkal Giselle nech ochutná.
Je zaujímavé ako logicky konvenuje táto realistická drobnokresba so štylizovanou scénografiou Yannisa Kokkosa. Celá výprava je iba načrtnutá, veľmi efemérna, subtílna a vyzerá ako vystrihovačky z papiera. Načrtnutá naivnou detskou rukou. Do tejto jasne priznanej divadelnej scény je zasadený žiaľu plný osud Giselle, aby aj výprava ďalej slúžila dráme. Keď Giselle spoznáva tragickú hru milovaného Loysa kulisy padajú, aby na tomto zničenom svete, ktorý bol len falošnou ilúziou, vyznel jej hlboký ľudský bôľ a zlomené srdce. Kostýmy vedie Kokkos k najmožnejšiemu zjednodušeniu, ale v jasnej logike farieb, strihu si zachovávajú jasný odkaz na slávnu minulosť romantického baletu. S výtvarnou stránkou súvisia aj tri ideotvorné myšlienky od Neumeiera. Choreograf urobil s výtvarníkom Kokkosom pokus, pretože výtvarník nepoznal západnú tradíciu inscenovania Giselle a choreograf mu poslal len video zo skúšky. A scénografia vznikala ako esencia vnútorného pôsobenia diela. Za druhé je zaujímavá Neumeierova myšlienka ukázať prostredníctvom modernej výtvarnej stránky, ako rýchlo sa mení výtvarný pohľad na dielo, ale choreografia sa pritom skoro nemení a zostáva kryštalicky dokonalá. A za tretie je v tom možno trochu aj strach, ktorý choreograf zmieňuje v západnej spoločnosti, ktorá realistickú scénografiu klasického baletu čím ďalej tým viac vníma ako staromódnu.
Čo je dominantou inscenácie sú však, okrem stopercentného nasadenia účinkujúcich, výkony Giselle a Albrechta. Alina Cojocaru (stály hosť Hamburského baletu) patrí už viac než desaťročie k svetovo glorifikovaným interpretkám Giselle. A právom! Práve v tejto prebohatej Neumeierovej verzii, kde choreograf dodáva dráme, ktorú prežívajú interpreti za svoje postavy veľké priestory pre vyjadrenie citov, sa Cojocaru cíti súdiac podľa jej výkonu ako doma. Jej drobnokresba a herecká úprimnosť je odzbrojujúca. Jej charakter v prvom dejstve, ktorý sa blíži k srdcervúcemu finále je jedinečný. Zároveň je technicky dokonalá. Jej vysoké skoky, všetky nuansy vytvárajúce štýl Giselle tam sú. A je tam navyše jej veľká ľudská empatia. V II. dejstve je to už číra poézia, kde v minimalistických nuansách v tých najslávnejších tanečných scénach prináša kus srdca. Už len detail jej prekrížených rúk pod prsiami à la Giselle jasne hovorí o jej mimoriadnom talente a osobnostnom vklade do roly. Od detailov; ako behy vo vysokom relevé a predklone cez scénu so široko nadýchanými rukami, cez sochársku prácu s prstami rúk, ktorými kreslí svoje všeobjímajúce amen. Veľkolepý výkon bez technických limitov, veľká primabalerína, ktorá sa oddáva postave, ktorú interpretuje a pokorne naplňuje vízie choreografa.
Úžasným prekvapením na scéne, kde dominantnú časť repertoáru tvoria síce náročné ale predsa len autorské diela Neumeiera, je Albrecht Alexandra Truscha. Nevedno si predstaviť štýlovejšieho a výtvarne pôsobivejšieho, herecky súcitiaceho a na rovnakej vlne naladeného partnera ku Cojocaru. Tento vskutku lyrický tanečník spontánnej hereckej akcie s výbornou technikou nielenže primabaleríne stačí, ale navzájom sa inšpirujú. A keď v druhom dejstve vystrihne slávnu variáciu, ktorú ešte v kontexte bláznivých víl modifikuje Neumeier tak, že tanečník nielen na konci padá, ale celú dobu hrá, že už nemôže, sa Trusch odosobňuje od chladného interpreta choreografie a stáva sa postavou. Poučenému divákovi je jasné, že Neumeier – veľký milovník a propagátor Nijinského ako boha tanca, by ťažko zniesol tanečníka v svojej Giselle, ktorý by sa Nijinského legendárne opisovanej interpretácii ako vo výraze tak v technike nepriblížil. Keď Trusch omámený bludičkami zaskáče tridsať dva entrechat a potom v diagonále ešte aj brisé, je jeho pozícia vrcholného interpreta potvrdená.
John Neumeier v Giselle v najväčšej miere ctí tradíciu. Príbeh nepresunuje ako u svojho Labutieho jazera. Silné ľudské city nachádza aj v pôvodnom librete, ktoré mu je dostatočné. Dáva inscenácii možno šokujúci výtvarný rámec, zároveň však zostáva verný svojej charakteristike “ baletného rozprávača“.
V textu sú použité citácie z článku autora pre web www.operaplus.cz
