Kto vie, ako reaguje na kritiku svojho Peer Gynta choreograf a jeho režisér Edward Clug. Sledovaný a oslavovaný choreograf, tvorca baletného zázraku v slovinskom Maribore. Henrik Ibsen kritiku nezniesol. Na kritiku Petersona po knižnom vydaní svojej prózy prehlásil: „Moja kniha je poézia! A pokiaľ nie, tak ňou bude! V našej zemi, Nórsku, sa poézia prispôsobí mojej knihe!“ Bohužiaľ Clugova baletná verzia nie je ani divadelná hra, ani poézia pohybu teda choreografie. Je to megalomanská nuda, vlastne nudným spracovaním dokonalá ukážka nudného a premárneného života hlavného hrdinu. Že by o to šlo? Sám Gynt je nórskou ľudovou postavou z rodiny Jedermanna, baróna Prášila, či Eulenspiegela. Baletný Gynt žil vo vízii Neumeiera, ktorý vytvoril geniálny balet, plný rafinovaných dramaturgických výkladov tejto inscenovateľnej hry. Zároveň mohutne tancoval u Heinza Spoerliho, ktorý rovnako obdaril ľudového Nóra bohatým tancom. Clug na rozdiel od svojich pocitových abstraktných baletov, s ktorými slávi úspechy, Peer Gynta ešte priťažil. Dôsledné inscenovanie drámy v baletnom diele, však nemôže fungovať tak, ako v dráme. Navyše Clug celkom nepochopiteľne ignoruje základnú funkciu baletného žánru – tanec. Jeho spracovanie pripomína skôr pantomímu, či moderný divadelný hybrid. Keď sa konečne Peer a Solweig roztancujú, adagio je veľmi krátke a dej beží ďalej. Clug neignoruje dôležité udalosti, trolovia sú tu skutoční trolovia, Zelená porodí skutočné dieťa od Peera, cesta k tomu, aby sa stal pánom sveta naberá jasné kontúry a blázinec je skutočná liečebňa, kde nechýba doktor a pacienti. Návrat k čakajúcej, slepej a milujúcej žene, je podivná cesta bez toho, aby choreograf glorifikoval tento mimoriadny ženský symbol v severskej literatúre, ženu tak oddanú, že verne čaká. „Hru napísal šialený spisovateľ “, tak reagoval rozporuplný H. Ch. Andersen. Clug nie je šialenec. Jeho pohybový slovník v dielach krátkych stopáží a v dielach postavených na duetách je úchvatný. Ale čo sa mu stalo v prípade tohto celovečerného baletu je záhada. Neproporčnosť jednotlivých výstupov, malé zbory, nudné zbory, netanečnosť Peera, nudná choreografia, nekonečná pantomíma. Sú to nové znaky baletného diela dvadsiateho prvého storočia? Je to Clugov pokus o celovečerný naratívny balet? Ibsenova hra je viac založená na symboloch, na znaku, zatiaľ čo Clug otrocky preberá situácie a padá tak do siete, z ktorej sa nemôže vyhrabať, aby vytvoril vlastný osobitý režijný a hlavne tanečný tvar. Ibsen na zdrvujúcu kritiku typu: „Aké zvrhlé pošpinenie autorovi robí také pošpinenie ľudskej povahy“ (Brandes), „ je to hra obluda“ (Dunker) odpovedá dôrazne. „Keď mi vezmeš večnosť, vezmeš mi všetko“.
Dnes je vnímanie už inde ako u súčasníkov. Peer Gynt sa stal idolom mnohých z populácie, ktoré prišli po Ibsenovi. Práve rozmer večnosti je u neho dôležitý, ale ani tento rozmer si Clug nevšíma. Pritom Neumeier pre večnosť vytvoril celé tretie dejstvo. Clug večnosť možno naznačuje záhadnými dverami v závere, ktoré sa zjavia v temnote ničoho, ale nie sú nijakým zdôvodneným logickým vyústením konania, ale opäť len výtvarným zámerom scénografa. Clug zostáva uzavretý v kruhu scénografie, ktorý nie je schopný prelomiť, v kruhu svojej popisnej tanečnej tele novely, kde nesmie chýbať nič, ani skeče s rakvou, či orientálne motívy Anitry. Rozhodne mu však chýba veľký duet, ideálne, samozrejme dva. Niektoré symboly jeho scénografie a réžie sú pôsobivé, ako domček, ktorý si nosí Solweig v svojom putovaní, zvláštna hora, ktorá je ako Babylonská veža, či ostrov záchrany, ale aj ostrov smrti ako u romantických maliarov. Navzdory tomu preexponovaný jeleň, ktorý je limitovaný kostýmom.
Kritici nemali pravdu a čoskoro sa Ibsenovo dielo stalo priamo kanonickým pojatím poézie a drámy. Aj európska spoločnosť prijala drámu za svoju a stala sa provokatívnym dielom, kde poézia jazyka a dramatické situácie ponúkajú stále nové a nové výklady. Bohužiaľ Edward Clug vytvoril len povrchnú ilustráciu divadelnej drámy. Neobdaril ju ničím prevratným pre tanečné divadlo. Ani pre svojich disponovaných tanečníkov nevytvoril postavy, ktoré by mali pred sebou náročné úlohy tanečné a herecké. Postavy okrem Peera sú schematické, jasne dané. Clugovi úplne chýba hra s námetom. Hra s pohybom. Miesto toho, aby si Clug hral s Ibsenom, tanečníkmi, vytvoril asi jediné príbuzné slovo k slovu hra, antonymum – vážne. Jeho balet je vážny. Hra, akokoľvek vážna na scéne nezasahuje do hľadiska. Clug berie hranie vážne. Je ako hudobník, ktorý „hrá“, ale hrá vážnu hudbu. Výborný oxymoron: hrať vážnu hudbu. V divadle hrá hlavne herec. Aspoň to tak pôsobí. Ale v divadle veľkou mierou hrá aj divák. Rola diváka je byť potichu a nezasahovať do deja, vnímať, pretože vie, že v skutočnosti sa to nedeje. Nekričí na Peera, aby to nerobil, nekričí a nepomáha chytiť tohto zlodeja, nezastáva sa ženy pred grobianom. Zasahuje len v miestach, ktoré sú jeho hraniu vyčlenené, možno k smiechu a nadšenému potlesku. Divák akoby v hľadisku nebol, aj keď všetci vedia že tam je, že sa predstavenie hrá pre diváka. A ako to zhodnotil ekonóm a akroekonomický stratég T. Sedláček v krátkej eseji: „podáří-li se kouzlo divadla dokonale, podaří-li se (divadelní) hra, divák tam skutečně není, „není“ již v sedadle, je „vtažen“ v ději, je „stržen“ dějem, byť jeho tělo sedí v židli dál.“ V tomto prípade sa však Clugovi, ťažko nedarí a prehráva. Žiadny zázrak vtiahnutia diváka sa nekoná. Resumé je jednotvárnosť a fádnosť. Možno trochu smiechu v gagu s lietadlom na mince, ktoré vezie Peera, možno vtipná etuda s kobercom, ktorý slúži ako kúzelnícke číslo. Ale kde je tanec? Aj tanec je hra, a hra je veľmi seriózna záležitosť. Pritom si dielo obľúbili aj v cudzine a part Gynta naštudoval Denis Matvienko. (?) Rozhodne by v tanečnom divadle dneška nemalo byť k slovu hravý antonymum nudný a už vôbec nie kontradiktórne (ne)hravý. Rozhodne tu neplatí: „Blažení chudobní duchom, lebo ich je nebeské kráľovstvo.“
