K veľkej premiére Wiener Staatsballettu treba priradiť len samé superlatívy. Riaditeľ Manuel Legris logicky vybral nielen choreografiu svojho umeleckého tútora z Paríža, ale naviazal aj na prvenstvo Viedne. Aurel von Milloss v roku 1964 pozval k choreografii vtedy len tri roky na západe pôsobiaceho Rudolfa Nurejeva. Premiéra 15. októbra 1964 spôsobila vtedy šok. Celkové uchopenie libreta, zdôraznenie roly Princa ako hlavnej postavy, novátorské choreografické postupy Nurejeva, ktoré už vtedy reprezentovali jeho neskoršiu zrelú tvorbu. Lesk premiére dodalo, že sám Nurejev tancoval Siegfrieda a Odettu / Odiliu tancovala baletná superstar Margot Fontyen. Dancig Times nazval predstavenie Balet nazvaný Siegfried. Nová inscenácia je nová najmä výpravou jednej z najuznávanejších a najžiadanejších scénografov Luisy Spinatelli. Mnohí si určite pamätajú jej uchvatnú kreáciu pre Labutie jazero Patrice Barta v Berlíne (1999), za ktorú bola nominovaná aj na Prix Benois. Spinatelli je viac aktívna ako kostýmová výtvarníčka, ale aj jej chápanie scénického priestoru zostáva príjemné a účelné. I keď sa to môže javiť nemoderné, vracia sa k maľovaným tylovým horizontom, ktoré je možné presvecovať, prehlbovať nimi priestor a dávajú tušenie skôr obrazu než scénického artefaktu. Virtuóznou ukážkou tvorby sú kostýmy pre viedenské Labutie jazero. V sugestívnych odtieňoch, ktoré sa menia so svetlom a pohybom, raz sa zdajú domodra, dozelena či dosiva, ctia historické odkazy, moderné technologické postupy a skvele padnú tanečníkom, vytvára úžasné výtvarné tableaux.
Druhým úchvatným momentom je hudobné naštudovanie Alexandra Ingrama. To, čo vytiahol z orchestra Wiener Staatsoper je hudobná slasť. Mnohými neschopnými dirigentmi a zaspávajúcimi, nepripravenými hudobníkmi zničená Čajkovského partitúra zaznieva v nevídanej zvukovej kráse. Všetky čísla sú vypointované a zároveň sa skladajú do unikátneho zvukového celku hodného Čajkovského ako symfonika. Jedným z vrcholov je Pas d ´action v II. dejstve (skôr známejšie ako adagio Princa a Odetty) s neskutočne zahranými sólovými husľami, ku ktorým sa priebežne pripája vo vzájomnom dialógu violoncello. Ďalším vrcholom je Grand pas de deux v III. dejstve na čísla pôvodnej partitúry A3Oa, A5b, A19f, A19g. Tak vzrušujúce hudobné napätie a intenzita sa plne snúbila s rafinovaným a jedinečným vyjadrením vášne a túžby medzi Odiliou a Princom. Nezabudnuteľný je moment nástupu Odilie na variáciu, kedy akoby kráčala dopredu (vykonávajúc en avant do arabesky niekoľkokrát za sebou). I keby bolo predstavenie nepodarené, už len hudobné naštudovanie, počúvať hudbu so zavretými očami, by za návštevu stálo.
Tretí klad je výkon zboru. K vynikajúcemu výkonu ho doviedol riaditeľ Legris za tie štyri roky, čo do Viedne prišiel. Dámy v zložitých Nurejevových formáciách, hlavne v IV. dejstve, ktoré je celé jeho, predviedli nielen príkladnú techniku, spoločný dych tridsaťdva labutí, zmysel pre poetiku ale i hmatateľnú poéziu. Zaujímavosťou inscenácie a naštudovania je až fyzicky prítomná snivosť a pokoj. I v allegrových pasážach niet pocitu uhnaných nestíhajúcich tanečníkov, ale vzácne synchrónneho telesa. Fantasticky – to sa často nevidí ani na predných scénach, boli synchronizovaní aj páni v spoločných pasážach valčíka. Alebo trojica sólistov v Nurejevovom obťažnom Pas de cinq, ktorým nahradil obligátne Pas de trois v I. dejstve. Pritom sezóna súboru nie je vôbec ľahká a tento výkon len potvrdzuje kvalitu súboru, ktorá neustále rastie od premiéry k premiére. Nezúčastnil som sa premiéry, ktorú tancovala Olga Esina, ktorá sa v Grand pas de deux zranila a ako skutočná umelkyňa, ktorá nedbá fyzických limitov predstavenie dokončila.
V postave kráľovnej postáv baletnej knižnice je Liudmila Konovalova, rodáčka z Moskvy, skutočná hviezda. Mnoho miest je vďaka Nurejevovi i interpretke celkom mimoriadnych. Nie je to labuť, ktorá neustále máva rukami – krídlami, neustále si hlavu otiera o krídlo – rameno. Akoby všetok gýčovitý balast prvoplánovej interpretácie odišiel. Zostala poézia tvorená dômyselnou koncentráciou techniky a výrazu, muzikálnosti a vnútorného pokoja, ktorý až akoby fluidum vychádza a vyžaruje z interpretky. Grand pas de deux v III. dejstve je ukážkou technických kvalít baleríny. Fouetée prekladané piruetami je len vrcholom. Už predtým vo variácii strieda balloné s foueté do arabesky, či variáciu končí talianskym fouetée. Bez asistencie Rothbarta je to skutočné virtuózne pas de deux.
Nina Poláková ako Odetta oplýva všetkým čo si rola žiada. Jej postava a línie tela svetovej baleríny je doplnená čistou technikou, ktorá neukáže žiadne fyzické ani technické limity. Poláková má skok aj rotáciu. Navyše má slovanskú dušu, ktorá čoraz viacej dáva adekvátny výrazový register jej predvedeniu postáv, ktoré tancuje. Od prvého hypnotického výstupu (Nurejev necháva Odettu vyplávať na scénu bez Princa) línia jej port de bras, rafinované mávanie rukami ako krídlami, ktoré odporujú ľudským anatomickým zákonom ovláda javisko svojou subtílnou krásou, ale aj nezlomnou silou zakliatej princeznej. Jej dokonalý aplomb a schopnosť koncentrácie napätia i energie do seba samotnej a toto magické zhmotnenie núti diváka uveriť predvádzanej ilúzii a stotožniť sa s ňou. Jej adagio-vitá, hypnotická Odetta v mesačnej noci, kde sa na chvíľu zastavil čas, keď konečne prišiel k jazeru ten pravý muž ochotný sľúbiť jej vernosť a pokúsiť sa zničiť kúzlo, z nej činí éterickú vílu, ktorá chce dosiahnuť spásu. Odília je úplne samozrejme a správne, celkom inou postavou. Energická bytosť z pekla svojím rafinovaným úsmevom ovládne zásnubnú oslavu Princa. Všetky princezné a hostia vedľa nej strácajú svoj lesk. Už len spôsob ako stojí en pointe, vo víťaznom geste rúk, od svojho príchodu dáva jasne tušiť jej dominanciu. Grand pas de deux, je Nurejevovým vzkriesením veľkého baletu (na čísla partitúry A3Oa, A5b, A19f, A19g), kedy dej či emócie súbežne plynú so zvrchovaným tanečným majstrovstvom dvoch interpretov. Vedľa jeho slávneho Pas de deux z Luskáčika je toto Grand pas de deux klenotom jeho choreografického odkazu. Rafinované vlny Čajkovského hudby dokonale znásobuje pohybom. Veľké promenády, vysoké arabesky a atittudy, vytancovanie každého taktu, v prostriedku gradácia, kedy choreografiou dostáva balerínu do výšky. aby v závere po tom, čo oheň dohasína znovu povzbudzoval napätie medzi tanečnými partnermi, je úchvatné. Ani raz nezabudneme, že sme v Labuťom jazere, ale ani raz nezabudneme, že toto je posledný monument klasického baletu 20. storočia. Poláková tancuje Odíliu ako heroíny cárskeho baletu. Jej nekonečný balance, ktorým uzatvára všetky promenády, koruna v pohybe keď zostane v póze, aby následne plynule prešla do ešte oslnivejšej figúry, prekrásne port de bras, ktoré robí plastickými strohé elegantné línie, to je mimoriadny výkon. Variácia Odílie je poctou baleríne, ktorá naháňa strach. Neuveriteľný začiatok, ktorý prechádza do technickej skúšky dokonalosti, diagonála s pas balloné sauté, a aby to nestačilo, triumfujúca Odília spečatí svoju mágiu talianskym fouetté, kde Poláková vždy attitude croisé zakončuje s dlhou korunou, kým znovu naberie force a pokračuje. Takúto manifestáciu diabolského talentu k hypnotizovaniu nielen Princa ale aj publika, je možné ukončiť len dokonale predvedenou kódou. Polákovej sošné, extrémne rýchle a precízne fouetté s diagonálou to činí. S neuveriteľnou gráciou a mágiou Poláková vysiela erotické vlny, vášeň i odmietanie Princa, stupňuje jeho žiadostivosť až k tragickému finále. V poslednom stretnutí pri jazere je to už opäť iná postava. Žiaľom zlomená Odetta, ktorá stratila nádej na svoju záchranu a ťahá princa preč zo zapovedaného územia, kde mu hrozí smrť. Nepodobne našej Rusalke, sa však Princ nechce vzdialiť ani za cenu života. Bez milovanej bytosti, už stráca jeho žitie zmysel. A tak ho vedie jeho milovaná v ústrety smrti a keď poslednýkrát en pointe sa chveje na skalnom útese nad rozbúreným jazerom.
Denys Cherevychko, i keď by sa nejavil ako typicky Princ, sa do tejto koncepcie baletu ako drámy rozporuplného Princa hodí. Všetky až schválnosti choreografie zvláda s ohromnou gráciou a čistotou. Tour en l´air do arabesky, do en avant, double tour en l´air nenasledujú v diagonále za sebou, ale sú prekladané cabriolom alebo so sissonne a jeho k záveru sa spomaľujúce piruety zakončené v póze sú až magické. Zároveň Cherevychko vytvára aj uveriteľnú postavu, ľudsky hodnotnú a divákovi blízku, s ktorou divák súcití. A keď sa v IV. dejstve lúči s Odettou (už v roku 1964 vzniklo toto slávne dueto, ktoré Nurejev potom ešte rozpracoval v parížskej verzii), sa tanečník nielen ospravedlňuje za svoju zradu, ale stáva sa až eschatologickým symbolom večnosti.
Výborným partnerom v obsadení s Polákovou je hosťujúci Denys Nedak, ktorý má za sebou angažmán na Ukrajine, či debut v ABT. V spoločnom tanci sú výbornou dvojicou. Nedak aj sám, ako ústredná postava tohto príbehu veľmi sofistikovane a pôsobivo napĺňa jednotlivé mizanscény Princa a jeho stavy. Pre Nurejevove nekonečné tancovanie, rafinované rond de jambe a medzikroky má mimoriadny talent. Efektne zakončí akúkoľvek náročnú pasáž.
V tejto verzii je ešte hodne v pozadí Rothbart, vďaka efektnému kostýmu výtvarníčky však Andrey Teterin i v málo výstupoch, či iba v behu okolo svojich zakliatych dievok efektne splňuje úlohu protipólu Siegfrieda. Potrebné je spomenúť aj účastníkov Pas de cinq: Alicu Firenze a Kiyoku Hashamoto, obe majú variácie sólové a pánov Masayu Kimota a Richarda Szabó, ktorí majú spoločnú variáciu, kedy obaja v obťažnom choreografickom parte tancovali ako jeden.
Benno, či iný priateľ Princa v Nurejevovej verzii nefiguruje, toho choreograf vyšachoval hneď. Podobne ako „ruského“ šaša. Čo by ešte mohlo zaujímať je dramaturgia III. dejstva, ktoré otvára po entré tanec šiestich možných manželiek princa a tým sa účelne stupňuje napätie, čo sa stane, koho si princ vyberie. Keď všetky odmietne, nastane dramatická pauza, ktorú preruší fanfára a príchod nezvaného hosťa: Odilie. Tance národov nasledujú až potom. Od Nurejeva pôsobivý je aj záver čierneho adagia, kedy si Siegfried kľakne a Odilia sa ho drží za ramená v panché. Z tejto figúry sa ako dokonalá zvodkyňa zosunie na zem a učiní onú typickú pózu labute sediacej s rukami zopätými nad prepnutou nohou, pričom Siegfried stojí nad ňou tak, ako začínalo biele adagio.
Predstavenie tak, ako pred päťdesiatymi rokmi, je diváckym triumfom. Zaznamenala ho rakúska televízia a aj kamery pre DVD. Účelná snaha o dokonalosť od scénografie až po interpretáciu, profesionalita na javisku i u hudobníkov je dnes devízou, ktorá vedľa banálnych krádeží a naštudovaní klasických titulov od „amatérov“ podľa videokazety alebo vedľa obskúrnych transkripcií, okúzľuje svojou subtílnou krásou. A najmä pravdou.
