O Kennethovi MacMillanovi sa moc nevie. Pozornosť sa obmedzuje na jeho Romea a Manon. Lenže potom je tu jeho vrcholný balet Mayerling, ktorý o ňom vypovedá mnohé. Škodoradostne som sa tešil, ako niektorí diváci skoro hmatateľne fyzicky trpia, že musia aj premýšľať a že tápu, kto je kto a prečo je to také temné. A čo je to vlastne za divný balet, kde prevláda silný pocit tanečného divadla nad dekoratívnym ballabile a lyriku nahrádza kóšer dráma bez pridaných ingrediencií. Fascinujúci titul.
Roman Lazík ako korunný princ vytvoril figúru, ktorá sa nedá porovnávať s inými veľkými menami ako napríklad Mukhamedovom či Edwardom Watsnom. Celkom jedinečnú, vyvierajúcu z hlbokého osobnostného uchopenia témy. Lazík funkčne využíva svoje klasické dispozície, vznosné držanie tela a postavu strieda so škodoradostnými, zlovestnými premenami. Na jednej strane hrá ušľachtilého, krásneho korunného princa, na druhej strane hrá posadnutého patologického mladíčka, ktorý za krásnou fasádou a elegantným zovňajškom predvádza svoje orgie smrti a zmaru. Tento zaujímavý plastický kontrast funkčne naplňuje podstatou partitúry a dáva netušené možnosti, pretože u Lazíka nie je nič interpretované na prvú dobrú, ale sólista sa ponára do hlbšieho skúmania, kauzálnej príčinnosti svojej postavy. Veľmi jasne tak vystupuje nechuť k politickej svadbe so Stephaniou, patologická závislosť na matke – cisárovnej Alžbete, pocit neukotvenia, samoty a zraniteľnej empatie Rudolfa, ktorý je schopný stratiť nad sebou kontrolu a nechať sa ovládať dominantnými jedincami. Či už sú to uhorskí intrigáni, eroticky diabolské dvorné dámy, ktoré podnecujú jeho túžbu, kontroverzná dáma polosveta Mitzi Caspar a samozrejme diabolská našepkávačka grófka Larisch.
V týchto intenciách Lazík predstavuje portrét následníka trónu v zaujímavej konštelácii obete spoločnosti, systému, rodinnej tragédie. Nie je nezmyselné, že týmto sa MacMillanovým rodinným anamnézam a skúmaniu väzieb medzi obeťou a vrahom nesmierne blízko približuje. Lazík potvrdzuje svoje postavenie veľkého interpreta mnohými pozoruhodnými detailmi, s ktorými sa zahráva a pritom oni nepôsobia formálne. Napríklad chôdza, ktorá jasne dokáže po pár krokoch upútať pozornosť a osvetliť v akom stave sa akurát princ nachádza. Dôležitú úlohu hrajú až činoherné pasáže imaginárnych dialógov, kedy tanečník nepodlieha zaužívanej konvencii baletnej „bruchomluvy“, ale pretvára účinne túto možnosť do dynamickej attitúdy. Koncentrácia expresívnych zvratov, kedy je Rudolfovi zle, vychádza interpretovi rovnako dobre, ako keď je Rudolf šťastný. Pôsobivá je scéna tragickej nehody na poľovačke, kedy Rudolf zahrá svoju naivitu a vytvorí na tvári masku, ktorou chce oklamať dvor, že predsa on nič neurobil, on snáď ani tú zbraň v ruke nedržal. Lazíkovi pôsobivo vychádzajú tri veľké MacMillanovské adagia, pretože už len svojou prirodzenou výškou dokáže partnerky dostať v zdvíhačkách do expresívnej vertikály a potom s nimi doslova zamiesť podlahu. Pôsobivý komplexný obraz vďaka interpretovmu nadšeniu pre túto postavu logicky vyžaduje rovnaké a možno aj pozorné načúvanie i reagovanie od kolegov. Toho sa tanečníkovi bohužiaľ nedostalo.
Iným princom je Gregor Hatala. Nemožno ho nijako porovnávať s Lazíkom či ostatnými, lebo tento rod tanečníkov sú silné individuality, ktoré práve potvrdzujú životnosť choreografií veľkých tvorcov tým, ako ich osobito dokážu naplniť. Hatala vytvoril charakter fyzického predátora, ktorý sa síce zmieta v záchvatoch smrteľnej choroby, ale infekcia jeho duše preskakuje cez zdanlivo dokonalý vonkajšok a mužné telo, po ktorom šalejú znudené dvorné dámy a samy sa mu strkajú do postele. Lenže žiadna nie je schopná okrem sexuálneho aktu vypočuť ho, pochopiť už vôbec nie. Tento perverzný kolotoč súloží a večierkov, alkoholu, neviazanej zábavy, spustnutých pivníc a kanálov cisárskej Viedne je domovom tohto nočného dravca, ktorý hľadá odhodlanú bytosť, ktorá by s ním ukončila trápenie tohto sveta a preniesla sa do inej sféry.Bohužiaľ je sám. Nikto nemá záujem zničiť sám seba, keď si tak blahodarne žije na špici habsburskej monarchie, je zabezpečený a predurčený k rozkošnému životu bez záväzkov a zodpovednosti. Protokolárne mocný muž ríše Rudolf, chce zničiť obraz svojho otca – mocného cisára starej doby, ktorá odumiera a byť novým, mladým, moderným reformátorom monarchie. Bez úspechu. Ani boj o tento status mu neprináša šťastie. Dôvera otca v synove schopnosti je na bode mrazu a Rudolfovi tak nezostáva nič iné, len presvedčiť pána otca o svojej jedinečnosti svojimi politickými intrigami práve proti nemu. Lenže v mašinérii dvora toto nie je jednoduché a jeho kroky sú odhalené skôr, než sa podaria aspoň z časti. Táto ohromná frustrácia ho znovu vedie do pochybných miest v Prátri, kde ho ako častého zákazníka a klienta pobehlíc pozná aj polícia. Tento mužný a dramatický obraz Rudolfovho sveta Hatala sýto a sugestívne interpretuje.
Irina Tsymbal ako skúsená Marie Vetsera už z minulosti hrá svoju hrdinku len tanečne. Nemá zapnutý kanál na rovnakej úrovni ako Lazík, aby vycítila kedy je jej priestor pre drobné nuansy a oživenie nacvičenej choreografie.
Inou Vetsorou je Nina Poláková. Oslnivá „technikárka“ Poláková, ktorej žiadna arabeska či penchée nie je dosť hlboké našla postavu, ktorú akoby ako dôkaz svojich schopností a javiskového talentu vybavila herectvom prvej ligy. Jej magnetizmus, ktorým je nepochopiteľne aj pre seba samú priťahovaná k Rudolfovi, jej nedáva spať, núti ju myslieť na neho, prežívať žiar lásky, ako si to nazýva a dostať sa do jeho blízkosti. Od prvého stretnutia, ktoré je skoro nepostihnuteľné v tom mumraji svadby v prvom dejstve, je zasiahnutá spaľujúcou vášňou a presvedčením, že je predurčená pre tohto muža. Otravnou okľukou sa k nemu dostane. Prichádza v negližé a kožuchu, ktorý zhodí a padá mu do naručia ako oltár, na ktorom má vykonať svoju liturgiu. Je dobre zainteresovaná na tom, čo má princ rád. Nebojí sa skoro masturbovať s nabitou pištoľou a maznať sa s lebkou. Temná hra, dnes taká obľúbená medzi artefaktmi smrti a erotickou rozkošou, jasne definuje prerod dievčinky, ktorá je naivná a hlúpa a podivne mystickej lásky, ktorá vedie túto zblúdilú dušu k pocitu oprávnenosti tohto citu. Prepadnutá predstavou lásky a budúcnosti s princom robí to, za čo by sa iné hanbili. A dávno utiekli. Je jediná, ktorá Rudolfa vypočuje, chápe ho a transformuje si to pre seba. Polákovej oslnivé technické finesy, ktorými postavu vybaví ako symbolom jej odovzdanosti, túžby a naplnenia, sa stavajú logickým vyjadrením pocitov, nie hrou na postavu v balete. Poláková ide vo svojich technických možnostiach tak ďaleko, že niektoré figúry vedie k takej dokonalosti, že aj londýnska Mary – Mara Galeazzi by jej mohla závidieť (v záverečnom duete v zdvíhačke ide tak ďaleko, že ešte aj trup skláňa k prepnutej nohe a vracia sa späť kontrakciou brušných svalov). Je kňažkou rozkoše, je bohyňou smrti, je oddanou slúžkou Rudolfa. Jej skreslený pocit, že toto je láska, za ktorú sa oplatí trpieť a obetovať sa, ju vedie až k finále v Mayerlingu. Tam pozná, že niet inej cesty späť pre jej lásku, pre jej korunného Princa a ako nevesta dostáva večný posvätný sľub od neho. Poláková a Hatala v záverečnom pätnásťminútovom duete na hranici fyzických síl a ľudských možností predvádzajú extatické finále tohto danse macabre. Geniálne partnerské figúry MacMillana vzdorujúce gravitácii a fyziognómii tela predvádzajú s dokonalou presnosťou a Poláková s enormným nasadením a istotou v partnera. Dych berúce akcelerujúce tempo vedie k tragickému finále a apoteóze.
Dobre vyšla z dám ešte Kiyoka Hashimoto ako Stephanie. Síce neupútala celkovým budovaním postavy, ale v adagiu v spálni cez svadobnú noc vyjadrila mnohé, čo sa jej dovtedy nedarilo. Hashimoto však prekonala alternácia, mladunká členka súboru, ktorej oslnivá kariéra je predo dvermi Natascha Mair, predviedla životný výkon svojej kariéry (zatiaľ) ako Stephanie. Táto kvintesencia čistoty a nehy, dokonalej nevesty, ktorá sa dostane do pazúrov raneného zvieraťa, ktoré chce pošliapať jej cnosť a učiniť z nej poslednú prostitútku za trest, že si ju musel vziať a že zabrala miesto na jeho lôžku skúseným darkyniam rozkoše. Mair každým pohybom, pohľadom, nádychom naplňuje tragický osud tejto exulantky na kráľovskom dvore. Jej fyzický kontrast voči perverznému sexuálnemu maniakovi, konflikt toho, čo jej dovoľuje manželský sľub a čo už nie, je dramatickým rozporom v jej kreácii. Zároveň Mair v tom jedinom duete predvedie oslnivú škálu tancovania. Jej dokonalá klasická technika nepozná limity a Rudolf s ňou jedná ako s handrovým panákom, ktorého si prehadzuje, mazná sa s nim, mučí ho. Mair toto všetko znáša a odpovedá mu gestami lásky a úprimnosti, zatiaľ čo on si brutálne rozopína košeľu a chce si vziať jej panenstvo. Hmatateľná fyzická agónia obidvoch v strhujúcej Lisztovej hudbe je evidentná na scéne a prenáša sa do hľadiska. Strach Mair pred brutálnym znásilnením na cisárskom damasku, ktorý treba postriekať rubínovou krvou a Hatalova brutálna sila sedliaka, ktorý chce splieniť manželku ako divoký kôň kobylu. Strašlivá osudovosť tohto adagia, zreteľná interpretácia, ktorá zrazu dostáva zmysel a akákoľvek nuda či pocit naftalínu v depresívnom balete mizne.
Mayerling sa vrátil vo vynikajúcom obsadení na repertoár práve v mieste, kam tento balet dejovo a historicky patrí – do Viedne.
