Prvé stretnutie s jeho tvorbou? Druhý ročník JAMU, pani profesorka Vaňáková objednala školské auto (teda auto dekanky Klugarovej) a my sme sa ocitli na dopoledňajšej generálke Osudu. Sedíme v lóži, okolo šumenie publika, odborníci s tvárami ako múdre sochy. Už cesta školským autom po D1 v pozimnej pleskanici bola príbeh — namačkaní ako sardinky, šofér Kočí, to bol unikát, zjavne nevedel, čo je semafor, a ja veziem kameru, ktorá je úplne nepraktická. Ale filmovať sa musí, risk je súčasť hry. Tieto záznamy budú cenné pre školský seminár. Svetový režisér prvý z rady hviezd, ktorú Jiří Srstka dostal do Zlaté kapličky.
Celá inscenace byla koprodukovaná s Teatro Real Madrid. Tedy nejprve byl blok včetně premiéry na jaře 2002, na podzim byla inscenace uvedena v Madridu a pak se vrátila na další blok do ND. Tvorba té inscenace Osudu byla zkouškou pro všechny, pro celý personál divadla. Bob byl prostě velice svérázný. To, že potřebuje asi patnáct statistů na zkoušení se světlem, nikomu neřekl a zašel na DAMU do kavárny, kde se posadil k prázdnému stolku a tiše se rozhlížel. A najednou ho nějaký student poznal a začal křičet: „Je tady Wilson, je tady Wilson.“ No a z těch studentů si vybral ty statisty, že. Spomína bývalý riaditeľ.
Ja tam — študent zo Slovenska, úplne stratený, nechápem, prečo sú všetci tak hypnotizovaní Soňou Červenou. Tajné filmovanie, pokušenie zdvihnúť kameru a zachytiť moment, ktorý sa nikdy nezopakuje. Alenka Vaňáková vedľa mňa sa smiala, dodávala odvahu, že ma maskuje vlastným telom. Analogová kamera pri dramatických zmenách úplne stráca pojem o realite: obraz sa rozmazáva pri svetelných zmenách, Štefan Margita vyzerá v objektíve ako mimozemšťan so svätožiarou. Chvíľu nič nevidno a ja dúfam, že ma nikto nevyhodí. S Alenkou bola vždy sranda. Ako mladí študenti sme počuli veľa kritických hlasov — „nič nové“, „prehnané“ — a samozrejme sme chceli všetko zboriť, dokázať niečo mimoriadne a zabodovať. Magdičke vadilo, že Doubeček nevyrástol a na konci bol stále malý chlapček. Ja premýšľam, ako plávajú priestorom javiska tie dlhé kulisy, keď v historickej budove nie sú žiadne bočné javiská. Po rokoch mi ktosi ten zázračný mechanizmus vysvetlil. Spätne vidím, že Wilsonova práca je majstrovská: menej znamená viac.
Jeho odchod (31. júla 2025) vyvolal vo svete divadla silnú odozvu. Umelecké inštitúcie aj osobnosti ho označovali za tvorcu, ktorý „revolucionalizoval javiskové umenie“ a vytváral hypnotické, poetické svety, ktoré boli „totálnym divadlom“. Americký rocker Tom Waits ho pripomenul ako vizionára s nevyčerpateľnou predstavivosťou, ktorý vedel „maľovať svetlom“ a premieňať obyčajné na výnimočné. Iní ho nazývali „jemným gigantom“, ktorého dielo presahovalo divadlo a dotýkalo sa samotného vnímania času a reality. Opakovane zaznievalo, že jeho inscenácie neboli len predstavenia, ale skúsenosti – náročné, hypnotické, zmyslové, a pritom hlboko poetické. Svet divadla nestratil len režiséra, ale autora vlastného jazyka. Jazyk, ktorý sa nedá nahradiť.
Patril k tvorcom, ktorí zásadným spôsobom predefinovali divadlo ako médium. Nie ako ilustráciu príbehu, ale ako autonómny vizuálno-hudobný jazyk. Jeho tvorba odmieta psychologický realizmus aj lineárne rozprávanie a namiesto toho pracuje s presne komponovanou obrazovou štruktúrou, ktorú by sme mohli nazvať vizuálnou partitúrou. Pre jeho rukopis je typická radikálna práca s časom – jeho spomaľovanie, naťahovanie, takmer až zastavenie. Čas u neho nie je nositeľ deja, ale priestor pre vnímanie. Pohyb je redukovaný, štylizovaný, takmer sochársky. Každé gesto je očistené od náhodnosti a stáva sa znakom.
Kľúčovým prvkom je svetlo. Nie ako technický nástroj, ale ako základný dramaturgický princíp. Svetlo u Wilsona modeluje priestor, určuje rytmus a vytvára emocionálnu architektúru inscenácie. Rovnako presne pracuje aj s kompozíciou obrazu, farbou a zvukom. Všetko je podriadené celku, ktorý pôsobí ako živý obraz. Jeho divadlo je často označované ako chladné alebo distancované. Táto estetická askéza je však vedomá. Wilson nevnucuje emóciu, nevysvetľuje, neinterpretuje. Vytvára priestor, v ktorom si divák musí význam poskladať sám. Neponúka odpovede, ale kladie otázky. Pracuje s fragmentom, symbolom, asociáciou. Jeho divadlo nepracuje s realitou, ale s jej esenciou. S tým, čo zostáva, keď odstránime všetko nadbytočné. Práve preto jeho prístup mimoriadne rezonuje s dielami, ktoré sú dramaticky nejednoznačné, fragmentárne alebo vnútorné rozporuplné. S hudbou, ktorá sama nesie napätie medzi emóciou a štruktúrou.
Znovu som sa s ním stretol na magickej pôde Comédie-Française v jeho poetickej inscenácii La Fontaine: Bájky. Potom znovu v Česku, ktoré si evidentne obľúbil. Hamburg či Berliner Ensemble a mimoriadna inscenácia Brechtovej Trojgrošovej opery. Teraz som ale v Prahe — na javisku ožíva kolonáda v Luhačoviciach. Inscenácii dominujú motívy: „ruže, motív Luhačovíc, havran, osud – Fatum“. Je to opera vhodná pre Wilsonov spôsob práce. Má zvláštny text a krásnu hudbu. Jeho inscenačný rukopis dokáže vyriešiť aj náročné dramaturgické situácie. Smrť matky a Míly, ktoré sa majú zrútiť z balkóna, rieši štylizovaným odchodom k zadnému horizontu. Ten je vzápätí zelený ako spomienka na Luhačovice, ktoré ich obidve hlboko zasiahli, a na posledný akord krvavo červený, ako ich spoločná smrť.
Neustále premenlivá kinetická scéna a symbolická postava Osudu v interpretácii Sone Červenej, ktorá diriguje celý príbeh, spolu s fantasknými kostýmami zboru a štylizovanou kolonádou Luhačovíc vytvárajú zvláštny divadelný svet. Smutná melanchólia, pražský byt so svetelným klavírom a záverečný akt po štyridsaťpäťminútovej pauze, kedy na javisku vyrastá veľká funkcionalistická sála konzervatória. Pozadie pre svetlo. Svetelný dizajn na krátku pasáž búrky by mal vstúpiť do dejín divadelného svietenia. Inscenácia ukázala, že aj dielo, ktoré je považované za dramaturgicky problematické, môže v správnom režijnom uchopení získať novú silu. To, že byla inscenace nesmírně úspěšná, netřeba hovořit. Ta zvláštní, především světelná estetika, divákům docela sedla, byli z ní nadšeni. Inscenace pak vyhrála několik cen. Je tady ale jedna věc, kterou nikdo nezmínil. Osud měl být původně uveden na začátku 20. století ve Vinohradském divadle, kde se vedle činohry hrály také operní inscenace. Nakonec to s Osudem nedopadlo, a to hlavně kvůli bláznivému libretu, které Janáček seštrikoval s mladou brněnskou básnířkou Bartošovou. Nicméně inscenační vývoj do začátku dalšího století prodělal veliký skok a najednou, jakoby byl bláznivý Osud aktuální, respektive nesmírně pro diváky a inscenační týmy zajímavý.
Jiří Srstka mal veľký vplyv na najvýznamnejšiu českú divadelnú inštitúciu — Národné divadlo, netušil som vtedy, že sa čoskoro naše cesty stretnú. Keď som uvažoval o tomto krátkom epitafe, hneď ma napadol on. Demiurg onoho pozvania, inscenácie, architekt veľkej premeny ND v rokoch 1994 až 2002, kedy sa inštitúcia otvárala do sveta a nastavil procesy, ktoré ukázali, že je divadlo zaujímavé pre ikonických tvorcov, že sa dajú nájsť na zvyklosti- enormné sumy na honoráre, ubytovanie, letenky, že je potreba otvoriť sa svetu. Bob byl nesmírně zajímavá osobnost. On byl původně autistou, pak se uzdravil a snad vystudoval architekturu, mimochodem moc toho nenamluvil, byl mlčenlivý. Vzpomínám si na tiskovou konferenci. Povídám Bobovi: Bobe, hlavně budeš mluvit ty, na mne žurnalisti zvědaví nejsou. Tiskovka začala, já jsem Boba krátce představil a vybídnul jsem ho k nějakému úvodnímu proslovu. Ticho, 1 minuta, dvě, pět minut, žurnalisti se začali vrtět a najednou Bob vstal a povídá: „Medvěd nikdy neútočí jako první. Prosím, vaše otázky.“ Mňa expost rozhodne zaujímalo, ako vôbec v tom čase tak exponovaného režiséra do Prahy dostali. My jsme o Wilsonovi pochopitelně věděli a viděli jsme třeba jeho inscenaci v Curychu – bylo to úžasné. A pak došlo k něčemu neuvěřitelnému. Na jakési recepci mimo území ČR byl Wilsonovi představen Antonín Matzner, dramaturg Pražského jara tam přítomný, a když Wilson zjistil, že je z Prahy, tak mu řekl, že miluje Janáčka a že nejlepší opera, kterou kdy slyšel, je Osud. A že by ji v Praze rád dělal. Takže to bol skutočne „osud“. A je pravda tá historka medzi divadelníkmi, že si osobne vyžiadal účasť Sone Červenej, pre ktorú to bola mimoriadna chvíľa, pretože na javisku historickej budovy nikdy ani v ranných rokoch pred emigráciou nestála? Šéf opery Průdek Bobovi poslal obsazení již odsouhlasené dirigentem Bělohlávkem, v obsazení dominovala Eva Urbanová a Štefan Margita. Wilson to odsouhlasil, ale do obsazení připsal OSUD = Soňa Červená. Dívali jsme se na to jeho sdělení s údivem, protože v partituře žádná postava pod názvem OSUD nebyla. Tak jsme zase psali Bobovi, koho tím myslí, a on napsal: Postava, která nezpívá. Tečka. A tie legendárne počty hodín na svietenie? A ďalšie špecifické veci v zmluve? Pak začalo urputné vyjednávání jednak o zkoušecím harmonogramu a také o smlouvě. V tom harmonogramu zkoušek si Wilson také vyhradil čtrnáct dnů svícení a technických zkoušek (to se nehrálo), smlouva podle amerického práva měla asi padesát stran, o finančních podmínkách se zmiňovat nebudu, ale nebylo to zadarmo, že.
Čo dodať? – V Osude potvrdil svoju výnimočnosť – schopnosť neinterpretovať realitu, ale vytvoriť jej koncentrovanú, vizuálne presnú esenciu. Jedna perlička. Od Jiřího Srstku. Bob byl zapřisáhlý nekuřák, abstinent a vegetarián. Stáli jsme po premiéře u baru a najednou Bob povídá: Dáme si vodku? Já na to: To je skvělý nápad. Dali jsme si vodku. Já jsem si zapálil cigaretu a Bob se na mne podíval: Neměl bys pro mne jednu cigaretu? Tak to dopadá s předsevzetími, že.
Keď odišiel spomenul som si na jeho „epilóg“. Adam’s Passion v Estónsku. Predstavenie v industriálnom priestore bývalej ponorkovej továrne v Tallinne, bol zážitok takmer mimo času. Čistota Wilsonovej estetiky sa tu stretla s asketickou, spirituálnou hudbou Arvo Pärta v mimoriadne vzácnom a osobnom projekte, ktorý vznikol ako pocta jeho tvorbe. Ich spolupráca – dvoch výrazne odlišných, a predsa vnútorne blízkych svetov – vytvorila jedinečný tvar na hranici divadla, koncertu a rituálu. Archetypálny obraz človeka a jeho pádu, hľadania a možného návratu. Wilson tu vedome rezignuje na konkrétny výklad – ako sám hovorí, nevysvetľuje, ale vytvára priestor, v ktorom si význam skladá divák sám. Napriek tomu jednotlivé obrazy nesú silnú symboliku. Dlhá rampa prechádzajúca publikom pripomína kríž alebo cestu – prechod medzi svetom diváka a vnútorným svetom človeka. Nahý Adam, ktorý sa extrémne pomaly pohybuje s vetvičkou, nie je konkrétnou postavou, ale skôr „človekom ako takým“ – bytosťou po vyhnaní z raja, ktorá si nesie vedomie vlastnej krehkosti a viny. Krehká prítomnosť navzdory jeho mladému atletickému telu – obraz človeka na začiatku, ale aj na konci.
Dom, rebríky či jednoduché objekty sa neobjavujú ako realistické prvky, ale ako znaky. Dom môže byť stratou domova – rajom, ktorý už neexistuje. Rebrík evokuje túžbu po návrate, spojenie medzi zemou a niečím vyšším, snahu znovu nájsť stratený poriadok. Postavy, ktoré sa objavujú a miznú – žena, dieťa, starý muž – pôsobia ako fragmenty ľudskej existencie, ako spomienky alebo archetypy, ktoré Adam nesie v sebe. Celé dielo je vlastne cestou: od pádu (Adam’s Lament), cez hľadanie čistoty a návratu (Tabula rasa), až po konfrontáciu s vinou a súdom (Miserere). Svetlo tu neznamená len vizuálny efekt – je to samotný cieľ. Ako hovoria kritici, ide o „hľadanie svetla“, teda niečoho duchovného, čo presahuje konkrétny príbeh. A práve preto to pôsobí tak silno. Nie je to ilustrácia asociácií na Bibliu ani konkrétny príbeh Adama. Je to obraz človeka, ktorý stratil raj – a nevie, či sa doň ešte dá vrátiť.
Verím, že Robert Wilson svoj raj našiel. Na zemi sme stratili všestranného umelca, majstra ticha a priestoru, ktorý premieňal chronos na kairos, na okamih hlbokej prítomnosti. Umelca, ktorý dokázal zastaviť čas.
Photo: Robert Wilson Adam´s passion I Photo © Kristian Kruuser / Kaupo Kikkas
