V priehrští búšiacich noviniek a aktuálneho diania, rozhovorov a pripomienok sa niekedy stane, že niečo sa zabudne či nestihne. Je to súčasť nášho každodenného života, všedný stres, ktorý spôsobuje, že nám mnohé zostáva skryté a nepovšimnuté. Alebo že v pozlátke médií zanikne niečo hodnotné, čo nemá dostatočný PR. Väčšinou to bývajú jubileá či spomienky na významné osobnosti, či aktuálne aj úmrtia, ktoré končia krátkym povzdychnutím a notickou aspoň v Lidových novinách. Jedným z takých dlhov voči kvalite je osobnosť, budiaca dnes čoraz väčšiu pozornosť už naprieč zemepisnými kontinentmi: baletný choreograf Liam Scarlett. Rodák z Veľkej Británie, tanečník, ktorý vo veľmi mladom veku začal choreografovať a veľmi rýchlo pochopil, že jeho životné šťastie nespočíva v angažmán v baletnom zbore, ale niekde úplne inde. Toto zázračné dieťa sa narodil sa v roku 1986 – nie, nie je to chyba, má za sebou už niekoľko dôležitých inscenácií, ktoré rozrušili baletný svet.
Ak niekto o ňom doposiaľ pochyboval a mohlo sa mu zdať, že abstraktné balety na hudbu Glassa a Poulanca či transkripcia libreta do pozície súčasnej drámy na špičkách je výbuchom mladého extravagantného tvorcu, po svetovej premiére baletu Frankenstein v Kráľovskom balete v Londýne na konci minulej sezóny má už asi každý jasno. Kde inde než v Británii by mal vzniknúť balet inšpirovaný kultovým gotickým či sci-fi alebo fantasy románom Mary Wollstonecraft Shelleyovej? Kde inde by našli lepšie pochopenie dusnej atmosféry i zložitosti slovných literárnych obrazov autorky než v krajine veľkých dramatikov, ako bol istý Shakespeare, či básnikov jazyka ako Elliot či Joyce. Je až neuveriteľné, že slávny román napísala autorka už v roku 1818. Storočie pred Čapkovým robotickým svetom R.U.R. priviedla na svetlo ideu človeka stať sa zvrchovaným stvoriteľom života a dokázať vytvoriť ľudskú bytosť. Shellyovej monštrum však dosahuje pozoruhodnú zrelosť, pretože dokáže uvažovať a myslieť, chce aj milovať, chce byť plnohodnotným človekom, mať dušu. V dobe technickej revolúcie mal román jasnozrivý význam, ktorý mal vniesť zábavné varovanie moderným rozumom, ktoré chceli strojmi uľahčiť prácu človeka a vniesť akýsi druhý dych osvietenstva do 19. storočia. Priemyselná revolúcia priniesla v Británii mnohé bolestné chvíle, keď ľudia – prichádzajúci o prácu kvôli strojovej výrobe – prepadávali fabriky, rozbíjali stroje a snažili sa vlastným telom zastaviť pokrok. Dnes, v dobe umelej inteligencie a konšpiračných teórií, takéto varovanie už nie je úsmevné.
Baletná inscenácia koncentrovaná v deji a pôsobivých obrazoch ešte viac a silnejšie než román púta pozornosť k otázkam o moci človeka. O moci slobodnej vôle, rozhodovaní a sile, ktorá dokáže prekonať až zákony božské aj zákony ľudské i zdivočiť či spútať silu prírody. Za svetovou premiérou baletu na scéne Royal Opera House Covent Garden je osobnosť mladého britského choreografa Liama Scarletta. Choreograf, často označovaný za zázračné dieťa choreografie, mnohokrát však nepochopený, hodený ako biblický Daniel medzi levov. V dvadsiatich deviatich rokoch choreografovať Frankensteina pre Kráľovský balet? – Wow! chce sa povedať. Ale Liam nemal, napriek mnohému obdivu, na ružiach ustlané.
Scarlettov Frankenstein je zrelé dielo mladého talentovaného tvorcu, ktorý má nesmiernu energiu vtisnúť novému dielu všetko, čo dnešné sugestívne divadelné dielo má mať. Schválne používam slova divadelné, pretože balet už nie je obmedzený v škatuľke balet, ale využíva súčasné divadelné a umelecké trendy i postupy. Zároveň Scarlett veľmi zvláštne a vôbec nie anachronicky dosahuje vo Frankensteinovi všetko, čo na balete diváci milujú. Silný príbeh, virtuóznu choreografiu, silnú ženskú hrdinku, pánov, ktorí skáču, točia sa a sú výborní v partnerskom tanci, krásne zborové pasáže, lyrické adagia, strhujúce gradácie, vizuálnu pompu či sugestívnu hudbu. Akoby tu stál pred divákmi mladý, novodobý MacMillan v 21. storočí. Scarlett sa nebojí tanca en pointe, dokonca aj slúžky či prostitútky majú špičky. Pantomimické či dejové scény mu nerobia problémy a dokáže ich strhujúco vygradovať. Zároveň nemá problém so zborovým tancom a dokáže napríklad v II. dejstve či v svadobnom obraze bohato ornamentálne pracovať s corps de ballet. Nehanbí sa za baletné dedičstvo, možno nie nadarmo získal cenu MacMillana. A vôbec mu v dnešnej dobe, ktorá tak spokojne žehná rôznym experimentom, nevadí nechať Shellyovej ohyzdné monštrum krásne tancovať a nehľadať pre neho nejaký „crazy“ pohybový slovník.
Čo je však obdivuhodné, okrem chameleónskej schopnosti choreografovať v určitom duchu a štýle (možno nie svojom, ale prečo by aj), je dramaturgická stavba. Zložitý literárny román tvorený rozprávaniami, listami, spomienkami, odkazmi na iné literárne diela, narážky, vystaval s jasným dejovým rámcom k strhujúcim obrazom a pritom ho o nič neochudobnil. Naopak, mnohým scénam jeho javisková prezentácia pomohla. A ako sa často s obľubou hovorí, že balet má schopnosť bez slov tlmočiť emócie, tu to platí vrchovato. Spôsob, akým zachádza s dôležitými udalosťami je divadelne oslnivý v duchu najlepších tradícií britskej činohernej tradície a muzikálového zhustenia budovania deja a napätia od scény ku scéne. Druhé dejstvo s oslavou pre Frankensteinovho brata Williama, ktoré v románe zložito odhaľuje rozprávanie, sa tu stáva dojemným tanečným a divadelným thrillerom, priamo mysterióznym. Dueto, ako sa monštrum hrá s chlapcom, ktorý sa hral na slepú babu, a teda obludu nevidí, je dych berúce. Tak ako svadobný obraz v treťom dejstve, kedy dochádza k antickej dráme par excellence. Akoby nestačila smrť malého nevinného chlapca, navyše pripomienka pre všetkých na milovanú Frankensteinovu maminku, nespravodlivá smrť pre Justinu – tradičné britské obesenie za hrdlo.
Je tu kulminujúca žiadostivosť monštra po pozornosti stvoriteľa a akcentovaná dráma v podobe smrti otca, novomanželky i verného kamaráta. Scarlett výborne rozdáva karty a činí z postáv dôležitých aktérov. Krásne dve ženské roly: Nevlastná sestra Elisabeth s lyrickými, priam nebeskými adagiami s milovaným Victorom Frankensteinom, a pocitovo i fyzicky utlačovaná nešťastná Justina, končiaca na popravisku. Každá má svoj javiskový priestor pre vytvorenie veľkého oblúka svojej postavy. Victorov kamarát Henry dostáva od začiatku veľký priestor, funkčne členený na herecké mizanscény až po tanečné monolity. Charakterné roly sú brilantne obsadené veľkými umelcami, ktorí ich povyšujú na činoherné herectvo v najlepšom zmysle slova. Uhrančivá pani Moritzová, matka Justiny, či rodičia, profesor na akadémii… „Tanečníci robia dobre mojej mysli,“ hovorí bez váhania Scarlett. „Znie to smiešne, ale príde to všetko na prvýkrát. Som veľkým zástancom základných inštinktov. Moja prvá myšlienka je zvyčajne najlepšia. Všetko, čo sa stane zrazu.“ – Je poznať, že si tanečníkov váži. Dýcha s nimi. Ako keď raz povedal v roku 2008 kritické slová o nových choreografoch, ktorí tlačia tanečníkov do extrémov. „Len hŕstka umelcov môže v skutočnosti vykonať tieto pohyby. Toto tlačenie tela k hraniciam je nebezpečné. Ja verím v postupné skúšanie a adaptovanie pri skúškach bez toho, aby sa preťažovalo a ničilo telo.“ Neskôr sa tomu dobre zasmial, keď ho kritici kárali za jeho pohybový slovník so slovami, že to asi povedal deň potom, ako večer tancoval Chromu (od McGregora).
Ale dosť odbočovania. Nemôžem si pomôcť, ale Scarlett je doslova magický v extrakte filozofie diela. Zhmotnené filozofické dumanie nad tým, čo človek môže a čo už nesmie, o vzťahu altruistických a zdanlivo ušľachtilých činov, túžbe po nedosiahnuteľnom. Scarlett vlastne dramaturgicky rozmotáva pradeno literárne, no bez toho, aby porušil žáner predlohy alebo diskriminoval balet (to už vôbec nie, napríklad okúzľujúca variácia Frankensteina ako potomka MacMillanových hrdinov Des Grieuxe či Rudolfa). Jeho javiskové akcie a stavba libreta zhusťujú napätie a manipulujú s podvedomím diváka. Čo by sa stalo, keby Elisabethu nevzali pod svoju strechu? Unikla jednej smrti, aby našla smrť v rukách monštra. Aké hrozné! Matka Frankensteina umrela, keď dala život jeho bratovi, ktorého už ako malého obluda zaškrtí. Keby si ten nešťastný Henry nenašiel ako kamaráta Frankensteina, mohol žiť. Keby Frankenstein radšej pil na medicíne so spolužiakmi a nevrátil sa jednej noci do laboratória, nič z toho sa nemuselo stať. Táto fatálna osudovosť jasne vyčnieva z koncepcie diela a činí ho emocionálne bohatým. Pritom, ako už bolo povedané, Liam Scarlett sa vôbec nebojí byť „neoklasicky“ staromódnym. Extravagantné zdvíhačky v najlepšej forme v duetách Frankensteina a Elisabethy, rovnobežné, štýlové pasáže ansámblu, variácie s krásnymi pózami, arabeskami, páni s vysokým relevé ako bohatí meštiaci vyšnurovaní k dokonalosti. A všetko to je krásne.
Po hrozných experimentoch je radosť vidieť postavy žijúce, hrajúce, tancujúce, tanečníkov vysokej úrovne, ktorí nielenže brilantne tancujú, ale aj hrajú. (O tom sa mohli presvedčiť napríklad diváci v kinách po celom svete v detailných záberoch réžie). Možno jedinou výraznejšou slabinou sa môže javiť pôvodná hudba amerického skladateľa Lowella Liebermanna. Toho choreograf zbožňuje a už pre svoju choreografiu Viscera s Miami City Ballet si vybral jeho Klavírny koncert č. 1. Vtedy sám povedal: „Je úžasné nájsť skladateľa, ktorého diela sa mi páčia a ktorý je nažive.“ A hneď aj plánoval: „Dúfam, že budeme spolupracovať v budúcnosti.“ Teraz, len o pár rôčkov neskôr, sa mu to splnilo. V prvých dvoch dejstvách Liebermann plní úlohy libreta, predsa však jeho hudba zostáva v tieni divadelného diela či solídnej filmovej hudby, ktorá sprevádza, ale rozhodne netúži žiť svoj život ako dielo uvádzané na koncertnom pódiu či ako partitúra tak sýta svojou melodickosťou a nápadmi, že si ju diváci brumkajú doma. V treťom dejstve však tvorivé nápady a hlavne inštrumentálne bohatstvo skladateľa vytrysknú naplno a stanú sa nie spolupútnikom, ale aj múzou. Skladateľ ako by sa rozpísal, našiel a vytvoril svojbytný symfonický zvuk, precíznu a nápaditú inštrumentáciu, čím sa zvuk stáva sýtejším a plnším. Nechýbajú od začiatku motívy pre postavy, zaujímavé nápady, výrazné sóla charakterotvorných nástrojov, ale až v treťom dejstve zaznie naplno vášeň a emócia. Zároveň je však ťažké si predstaviť balet s akoukoľvek inou hudbou, akoby puto medzi Scarlettom a jeho skladateľom bolo veľmi úzke, a kritika je skôr otázkou vkusu či očakávania. A to nehovorím o precíznej výprave Johna MacFarlana, kde každá lokňa v parochni má svoje miesto, každý odtieň je premyslený od skice na výkrese s ohľadom na svetlo na scéne, ktoré na neho v reáli potom dopadne.
Strhujúcim efektom je finále prvého dejstva, kedy Frankenstein stvorí monštrum. Myslím, že diváci presýtení efektom z kina skutočne „čumeli“. Možno tak, ako kedysi v opere Robert le diable „čumeli“ diváci na zjavenie na cintoríne na špičkách. Tretiemu dejstvu vrcholí už nie efektné výtvarno, ale strhujúca dráma. Čo chce to monštrum? Chce byť milované. (Scarlett veľmi dobre vyhodil zo svojho scenára dôležitý, nie však nevyhnutný motív, ako Frankenstein sľúbi príšere, že jej stvorí ešte družku, aby mohla byť šťastná a našla svojho priateľa a spoločníka. V balete či na scéne by už takéto odbočovanie bolo spomaľujúce a retardujúce.) Scarlett aj tak dokonale pohybom vystihol neuhasiteľnú túžbu príšery byť skutočne prijatá k človečenstvu a nemusieť sa skrývať. Táto uhrančivá melanchólia, tak vlastná umeniu 19. storočia, dovedená k vrcholu viktoriánskou poéziou, sa tu dokonale snúbi s pohybom a výkonmi. Steven McRae ako monštrum je geniálny; doposiaľ hodne nevýrazný, aj keď dobre tancujúci, Federico Bonelli tu našiel životnú rolu vo Victorovi Frankensteinovi. Sonórna a divoká túžba po vedení, po jedinečnosti, odhalení všetkých záhad ho vedie k tragédii, ktorá končí jeho samovraždou. Bonellimu sa podarilo vytvoriť úžasný oblúk od mladého študenta po výčitkami prenasledovaného muža, ktorý nedokáže ochrániť svojich blízkych a ktorého mladícka nerozvážnosť sa s ním vlečie ako dedičný hriech, ako sizyfovský trest, Prométeov orol.
Balet Liama Scarletta však emocionálne prehovára k divákovi o vine a treste, ktoré človek nemôže zo seba sňať. O tom, že uspokojiť sa s tým, čo máme, nie je zbabelosť ani lenivosť, pretože hranice medzi tým, čo sa môže a smie, a tým, čo nie, sú veľmi krehké a stále sú stanovené vlastným úsudkom či morálnym étosom v každom jednotlivcovi. V konečnom zúčtovaní vychádza súcit a katarzia smerom k netvorovi, ktorý sa javí oveľa sympatickejší ako človek oblečený k dokonalosti. Viac než významná je krátka scéna, ako dav ihneď ochotne lynčuje nešťastnú Justinu, ktorá našla mŕtveho chlapčeka. Nehľadá pravdu, hľadá vinníka. Tak ako Frankenstein nehľadá pravdu, ale chce rozlomiť pečate záhady, tajomstva, ktoré obklopuje život, a tak ako hovorí Shakespeare: „Naše bytie venčí spánok,“ platí aj tentokrát. To príšere v závere svitá žiara Turnerovského zlatého neba. Ako otáznik i výkričník.
V textu sú použité citácie z článku autora pre web www.operaplus.cz
