Don Quijote v Litovskom národnom balete

Don Quijote je balet, ktorý sa svojimi mnohými verziami, ktoré sa podivne prelínali, vzdialil pôvodnej verzii Mariusa Petipu, ktorý bol jeho prvým autorom. Alexander Gorskij narušil pôvodnú koncepciu geniálneho Francúza svojimi zásahmi a vytvoril už verziu sebe vlastnú. Nie je pravda, ako tvrdia mnohí, ktorí nič o histórii neštudovali, aké to bolo prínosné. To sú floskule a papagájovanie tých, ktorí nemajú šajnu o Petipovi a zlatej ére cárskeho baletu. Ono totiž spojenie, ktoré sa dnes hovorí jedným dychom Petipa – Gorskij, neodhaľuje pôvod. Už z roku 1902 je dochovaná kritika na Gorského verziu z radov petrohradských odborníkov, ktorí ju označili ako „skomolenie Petipu“. Dokonca starec Petipa bol prítomný na generálke a rozrušený predniesol pamätnú vetu: „Povedal niekto tomuto mladému mužovi, že ja ešte nie som mŕtvy?!“

Vynikajúci choreograf Vasily Medvedev, rodák z Petrohradu, sa rozhodol veľmi správne nájsť čo najviac dochovaných informácií a poznámok k Petipovej verzii. Napríklad, že v prvej Petipovej verzii Kitri a Dulcinea neboli ešte prepojené. Vznikla tak mimoriadne pôsobivá verzia pre Národný balet vo Vilniuse v Litve. Na rozdiel od rôznych hlúpostí, ktorými sa zaštiťujú kdejakí bádatelia. Práve u Medvedeva je zrejmá autenticita v tom, ako skladá k sebe jednotlivé čísla. Dokladá tak petipovský rukopis, tak ako ho poznáme z lepšie zachovaných diel. Medvedev prvý inscenuje scénu Sna v intenciách Petipových režijných poznámok a tá sa tak stáva stredobodom. Typickou tanečnou odbočkou v deji, tak ako to Petipa rád činil. Ono je to veľmi dobre poznať pre tých, ktorí sa baletu venujú, že verzia Gorského aj keď má svoje klady, je pramálo taká, že by niečo také Petipa vytvoril. Samozrejme do titulu v priebehu 20. storočia skočili ďalší tvorcovia ako Zacharov, Golejzovskij, Lopuchov, Anisimova a Gusev.

Medvedevova verzia je gigantická. Choreograf logicky pracuje s odkazom a jeho invencia a dramatické cítenie je perfektné. Dva party; pouličnej tanečnice a Marcedes spája v jeden výrazný sýty part, ktorého interpretka tancuje en pointe a tiež v charakternej obuvi. Zvýraznením pánskych partov – priatelia Bazila dodáva vyrovnanosť k tancu dám. Medvedevom choreografované pasáže sú nesmierne silné a logicky organické. Rozsiahly prológ nie je vôbec nudný. Ožíva tu znalosť remesla a práce na mizanscéne. Pantomíma je logická, naratívna, posúva dej, hovorí slovami a vytvára aj zábavné komické situácie. Inscenáciu otvárajú tak ako u Petipu Sanson Carrasco a Antonina, ktorí sú v knižnicu Dona Quijota de la Mancha. Divák sa tak zoznamuje s Quijotom a jeho svetom. Ako pocta veľkým efektom Petipu je tu u Medvedeva oživší rytier, ktorý zaútočí, či úchvatné zjavenie Dulcinei. Medvedev vysvetlí aj to, prečo Quijote ako statočný rytier nosí na hlave umývadlo na holenie; on totiž vo svojej rozkošnej nešikovnosti rytiersku prilbu rozbije. A tak, aby sa vystrojil na svoju cestu za snom, musí sa ustrojiť tým, čo má v svojej študovni. Prvé dejstvo na námestí je okázalou prehliadkou španielskeho koloritu, ktorý Petipa tak miloval a radostným divadelným tableaux. Na scéne štatisti, tanečné skupiny, sólisti, všetko do seba prirodzene zapadá v strhujúcom allegre Minkusovej hudby. Sancho Panza je vycibrenou figúrou a podobne aj Quijote, ktorí prídu do mestečka, či nápadník Gamacho a otec Kitri. Nikto neskĺzal k lacnej karikatúre a splošťovaniu charakterov, ako sa to často bohužiaľ stáva. Medvedev neprezentuje svoje ego, ale funkčne na pôdoryse Petipu necháva ukázať aj to, čo Gorskij výborne choreografoval. Novátorské je druhé dejstvo v cigánskom tábore. Takú pôsobivú scénu cigánskeho tábora v rokline osvietenej mesačným svitom sme ešte v Quijotovi nevideli (scéna Andrej Voitenko). Tiene, ktoré vrhajú lopatky veterných mlynov, kontrastná atmosféra k slnečnému námestiu prvého dejstva. Je tu strážkyňa zamilovaných luna a Kitri s Basilom si môžu konečne vyznať lásku. Cigánska scéna je strhujúci monolit, ktorý využíva presné rysy charakterného tanca. Cigán vo virtuóznom sóle a uhrančivá cigánka, dramatická hra na osudovú lásku, kontrastné hudobné polohy a energický ansámbel. Marionetová scénka príbehu so saracénskou inváziou ku kresťanom, ako správny stredoveký epos, je Medvedevom brilantne pantomimicky vedená  detskými interpretmi, ktorí v štýlovo presných kostýmoch Eleny Zaitsevy pôsobia ako bábky. Celý tento auf-takt slúži ako priestor k úžasnému tancovaniu, farebnej temperamentnej zastávke, ktorá vedie Quijota k boju s veterným mlynom, ktorý ho zraní a v akomsi ľahkom ošiali sa prenesie do sna, kde ho ohrozujú strašidlá. Až sa z výšky sa znesie Petipov pavúk, ktorý pavučinou rozdelí reálny svet a imaginárnu ríšu. (Podľa legendárnej baleríny Nigel Kurgapkiny bola táto fascinujúca scéna hraná v Mariinskom divadle až do roku 1930). Medvedev je prvý (!), ktorý sa k nej vracia v svojej inscenácii. Zároveň Medvedev obnovuje v minulosti slávny a moderný serpentine tanec. Nočné motýle bdejú pri Quijotovi, kým neporazí pavúka strážca kúzelnej záhrady Dulcinei, kde „forma ideale purussima“ predsedá vílam a dryádam v monumentálnom rozkvitnutom obraze. Tak ako Petipa miloval tieto okázalé snové scény ako ich umelecký otec, tak Medvedev ich dokáže logicky v pôdoryse a charaktere oživiť. Dievčatá s lýrami, dievčatá vo vzdušných šatách s kvetinovými girlandami, amorkovia s lukmi, dámsky corps de ballet a sólistky na čele kráľovnou dryád. Po entrée nasleduje veľký valčík s kráľovnou dryád a amorkom, variácie kráľovnej a amora, tanec dvanástich amorov s amorom (fantasticky nápadité číslo, ktoré Medvedev presunul zo scény svadby, kde sa na ruských nelogicky hrá), variácia Kitri a gigantická kóda, kde baleríny striedajú vynikajúce pasáže corps de balletu. Čarokrásne zborové čísla a sólistické variácie sa striedajú v kúzelnom svete víl, k pocte vládkyne a keď po kóde hudba graduje v žiarivom dur, divák cíti až fyzickú bolesť, že tento prekrásny obraz končí.

 

 

Tretie dejstvo prináša po zastávke v duchovnom svete čistej klasiky návrat do žiarivého španielskeho mestečka k peripetiám Kitri a Bazila. Scéna v krčme, ľudová veselica sa zlomí v dejové rozuzlenie; Gamacho ako snúbenec Kitri je porazený a svadbe nemôže už nič stáť v ceste. Za pozornosť stojí v krčme nové Pas de quatre. Je jedným z miest, kedy Medvedev nezostáva v strnulej polohe historika, ale klasický tanec posúva prekrásnou choreografiou, kde dostávajú vedľa dám priestor páni. Slávnostná svadba, velkolepá scéna toreadorov – Pas de manteaux, Grand pas de deux ako pas d´action so sólistkami(technicky odzbrojujúca a vynikajúca Olesya Shaytanova v sólo dámskej variácii)  a sólistami a ako drahokam na mantile svadobný pár. Nádherný a nápaditý je detský tanec od Medvedeva. Balet končí Petipovým obrazom z petrohradskej verzie, kedy Quijote a Panza odchádzajú na ďalšiu púť.

Súbor sa pod vedením choreografa a skúseného baletného majstra Stanislava Feča vzopäl ku skvelému výkonu. Kristina Gudžiūnaité ako Kitri prirodzene hrá rozšantenú Španielku, ktorá je dušou mestečka a jej ekvilibristická technika v allegrových variáciách je okázalá. Zároveň však má v sebe lásku a ženský šarm. Bazil Genadij Žukovskij je takým španielskym Merkuciom. Všade bol, všetko vie, vie pobaviť celé námestie tak dobre, ako ich vie dobre oholiť. Espada – Martynas Rimeikis, dámy, sólistky, celý súbor a deti baletnej akadémie prežívajú príbeh naplno. Orchester pod taktovkou Martynasa Staškusa brilantne hrá a Minkusova hudba, ktorej sa zlomyseľníci škodoradostne posmievali, slávi triumf.

V dnešnej technologickej dobe je tu zrazu Medvedevov Don Quijote.  V dobe, kedy je človek – divák, čím ďalej viac závislý na virtuálnej realite, je tu hmatateľná realita divadla. Moderný človek prepadnúc nejakému fenoménu, začne ho preceňovať. Dnešná doba si často berie za závislosť – modernosť. Stáva sa mu akousi mantrou, že minulosť a história je nemoderná a len súčasné projekty sú fenomenálne. Don Quijote z Vilniusu patrí na popredné svetové scény. Je ukážkou vrcholného tanečného majstrovstva a typom inscenácie, ktorá siaha k vysokým metám a dosahuje ich. V jednej sfére života dnešného človeka sa stal moderným detox. Detox pre zdravie, detox príbytkov, zbavovanie sa všetkého, čo sa javí nezdravé. Detox digitálny. Podobne ako u takých fyzických, kedy si prečistíme telo, alebo tomu aspoň veríme činiac to, si v prípade digitálneho myslíme, že si prečistíme myseľ, dušu, celý život. Ľudia sa odpoja od internetu, vypnú modem, nepoužívajú Facebook, Instagram, Tinder,  schovávajú smartphony. Keď sa ukľudnia, tak o tom napíšu nový status alebo celý blok. Prečistený život sa zase zasviní. V dnešnom baletnom svete by sa žiadal tiež detox. Repertoáre  sú zasvinené kdejakými pochybnými aplikáciami, pokusmi a úcta i oslava klasického repertoáru 19. storočia sa vytráca. Monu Lisu obdivujú v autentickej podobe milióny návštevníkov a nikto si nedokáže predstaviť, že by ju niekto premaľoval len preto, že niekto tvrdí, že našiel zápis, že to niekto urobil v minulosti, alebo že da Vinci ju zamýšľal zvečniť inak a píše o tom v denníkoch. To je prípad Ratmanského.  Šéfovia baletných súborov majú zodpovednosť, aby sa ich inscenácie nestali autistami. Šéf baletu Krzysztof Pastor sa tak ukazuje ako osvietený šéf, ktorý napriek tomu, že je sám choreograf pôsobiaci vo svete, vyberá pre daný titul ideálneho choreografa.  Ako jeden z mála riaditeľov tak v predvečer dvojstého výročia narodenia Petipu obohacuje repertoár svojho súboru o mimoriadny titul. Medvedev vytvoril mimoriadnu inscenáciu, ktorá je oslavou baletu. Takých dnes už mnoho nie je. Dnes sa oslavuje choreograf, primabalerína so siedmymi piruetami, športové zápolenie na scéne. Ale kde je duša? Kam zmizol balet?