Problém dnešných operných réžií je ten; je nutné všetko si vysvetliť? Za prvé režijným výkladom, za druhé autorov zámer? – Čo je to umenie dnes? Medzi starým a novým? Klasickým a moderným? Medzi 2. svetovou vojnou a
treťou – tou poslednou? Jedno je isté; pravda neexistuje. Dnešná kultúrna pluralita, či skôr obžerstvo, ktoré inscenátorom dovoľuje robiť si čo chcú, s maximálnou finančnou aj umeleckou slobodou je plodom prítomnosti, ktorá doviedla operu bližšie k divadlu ako nástroju zrkadlenia. Režiséri demonštrujú moc, ktorú opera dnes má. Je táto cesta legitímna? Od gréckych božstiev prišla opera už v 19. storočí k ľudom a ich príbehom, v 20. storočí padla k tým najbiednejším. Dnes ťahá spôsobom dramaturgického
myslenia posolstvo ďalej. Ale je divák na takéto hýrenie pripravený? Má právo režisér vystavovať diváka úmyselnému utrpeniu? Častá tyrania umeleckej výpovede je dnes veľmi pálčivá. Skutočne nám režiséri dokazujú, že sme blbci a menejcenní, keď im nerozumieme? – Dobrá rada by znela, –
„sprevádzaním ich privediete ďalej, ako keď budete do nich strkať“, myslené na divákov. Silné divadlo, aj to operné, pôsobí. Navzdory tomu, že sa nás spoločnosť kadejakými zveličovaniami, formovaním skutočnosti, manipuláciou,
hrou obrazov, politikou života, masmediálnymi výstupmi snaží zmanipulovať, núti nás dojímať sa nad Dalajlámom, odsudzovať Putina, súcitiť s Ukrajincami, o ktorých všednom dni nič nevieme, nenávidieť emigrantov, ktorí nás chcú asimilovať, o divadle a opere si silno hájime svoju pravdu.
Pravdu nemá nikto z diskutujúcich. Tá totiž o umeleckom diele neexistuje.
Sasha Waltz je dnes renomovanou umelkyňou, ktorá z tanečného divadla pretiahla svoje chápadlá ako dieťaťom nakreslené slniečko s ručičkami a chytila sa všeličoho. Tanečný svet je jej malý. Už ako zrelá umelkyňa sa
pustila do Tannhäusera. Bohaté kultúrne podnebie Berlína, kde dva operné domy môžu hrať rovnaký titul v rozličnom režijnom videní, jej v Staatsoper Unter den Linden priradil Wagnerovu romantickú operu. Za dirigenta Daniela
Baremboima. Skvelých sólistov. Waltzovej vnímanie divadla ako miesta rozkoše a hry, výtvarna, akcie i zamyslenia, sa prenieslo aj do patetickej rozsiahlej opery. Vznikla podozrivá inscenácia, ktorá nie je škandálna. Choreografka, tentokrát hlavne režisérka, kostýmom posúva dej do dvadsiateho
či dvadsiateho prvého storočia, ale ostáva podozrivo zdržanlivá. Jej inscenácia je však jednou z najlepších v poslednej dekáde. Takú krásnu scénu vo Venušinej jaskyni divák už dlho nevidel. Waltzová rozohráva prekrásne orgie, v scénickom objekte pripomínajúcom oko, či kľúčovú dierku
pre sliedičov, či tunel rozkoše. Na majstrovskú hudbu Wagnera tu choreografuje zdanlivo slobodné párenie krásnych tanečníkov, medzi ktorými sa neskôr vyníma Venuša a Tannhäuser. Svetlom a koncepciou figúr a pohybov
vytvára ako maliarka úchvatné tieňohry, záblesky, zátišia. Tanečnej skupine zostáva verná v celom predstavení. Sprevádzajú ako akčnejšia časť minnesängerov, prezliekajú sa za hostí na speváckom súboji na Wartburgu. Stávajú sa pútnikmi prosebníkov do Ríma. U iného by to mohlo byť rušivé, ale Waltzová potvrdzuje svoju veľkú pohybovú fantáziu, ktorou vystihuje hudbu, kreslí ju na scéne, maľuje ju, či aj doplňuje. K postavám sólistov je zdržanlivá, ale aj tak sú logickou súčasťou javiskových obrazov a pôsobia naturalistickejšie ako v posledných wagnerovských réžiách Nikolausa Lehnhoffa. Scénické efekty sú u tejto barokovej režisérky veľkého gesta a prirodzeného pátosu v tejto inscenácii umiernené a rovnako tak krásne. Záverečné dejstvo, kde čaruje svetlom a len putujúcimi zbormi, a suitou
Venuše vytvára javiskový priestor, je magické. Hlavnú úlohu tu hrá hudba a režisérka sa jej pokorne adoruje.
Marina Prudenskaya má ako Venuša ušľachtilé telo, ako tanečnice s holými ňadrami, ktoré ju obkolesujú a s ktorými koketuje. Baremboim bohato rytmicky a zvukovo diferencuje úvodné gigantické dueto vládkyne slasti a rozkoše s Tannhäuserom a Prudenskaya to všetko zvláda v
omamnom rauši toho kúzelného oka, kde sa môžu takto zračiť divákove sexuálne túžby. Nie nadarmo sa hovorí, že v zreničke oka sa zrkadlí duša dotyčného človeka. Takéto drobné narážky sú pre Waltzovú typické. Ann Petersen v roli Elisabeth s blond vlasmi je ikonickou sväticou. Nemá
Ďaleko k vzhľadu Boticelliho Venuše. Takto je otázkou, čo činí zo ženy sväticu či hriešnicu? Top basista René Pape je jej strýcom vokálne aj charizmou sugestívny. Peter Mattei ako Wolfram von Eschenbach je v tejto koncepcii verným priateľom Tannhäusera s mäkkým a svetlým timbrom, zároveň však zvukomalebne barytónovým, odolný ohováraniu, v hĺbke srdca verný a milosrdný priateľ. Pieseň k večernici spieva ako stredoveký trubadúr na spôsob violy d’amour. Vizuálnu koncepciu narušuje ako zo starej školy
spevákov Peter Seiffert v titulnej postave. Čo však robiť, keď Seiffert spieva Tannhäusera prekrásne. Jeho tenor nemá limity, znie aj v rímskom rozprávaní bez únavy, farebne bohatý, vo výslovnosti dokonalý. Možno je to jedna z ďalších hádaniek, že milovník nemusí byť nutne postavou Apolónom.
Ale skôr šťastným a žiadostivým Dionýzom.
Berlínsky Tannhäuser je jedným z posledných potvrdení dirigentskej geniality Daniela Baremboima a šťastnej
symbiózy so Staatskapelle Berlin. – Áno. Aj takto skromne, no famózne, môže vyzerať moderná operná inscenácia.
Ak nič iné, scéna u Venuše zostane v pamäti nadlho, tak ako presvetlený záver vykúpenia hriešnika, keď zelené ratolesti zmierenia nevyrastajú z pápežskej berly, ale z tela Alžbety. Tak sa hrob svätice stáva milostivým prameňom a miestom najsladšej rozkoše pre vydedenca. Aké krásne miesto, keď
sme si zvykli brať náboženstvo a skutky viery za niečo samozrejmé, ale okrajovo nepodstatné.
Inscenácia je od premiéry v roku 2014 stále na repertoári.
