Onegin sa zjavil ako stálica baletného repertoáru od uvedenia verzie Johna Cranka. Napriek ohromnému počtu baletných súborov, ktoré majú balet v repertoári sa nemožno ubrániť úvahám, nakoľko je Crankov Onegin preceňovaný. Choreograf, na ktorého od jeho náhlej smrti všetci spievajú ódy a označujú ho za najlepšieho baletného rozprávača, znalca a intelektuála, bol v priebehu desaťročí isto prekonaný inými rozprávačmi, napríklad Neumeierom. Samozrejme, rodák z južnej Afriky má v mnohom prvenstvá, ale náhla smrť v štyridsiatich šiestich rokoch prerušila jeho umelecký vývoj, aj ten takzvaný stuttgartský baletný zázrak. Cranko sa prvýkrát stretol na umeleckom poli s Oneginom pri svojom pobyte v Londýne, keď do opernej inscenácie Covent Garden choreografoval slávne tanečné scény (1952). Podľa Percivalovej biografie o choreografovi chcel potom Cranko postaviť Onegina ako poctu londýnskym hviezdam Fontyenovej a Nurejevovi. Dokonca vieme, že chcel balet stavať na prepracovanú hudbu opery, ktorá ho fascinovala na čele s romantickou áriou Gremina o láske k Tatiane. Tú už videl ako pas de deux pre milostnú dvojicu. Vedenie Kráľovského baletu však o takej hudobnej koláži nechcelo ani počuť. A tak z plánu zišlo.
Až v Stuttgarte prišli s Kurtom-Heizom Stolzom na myšlienku vziať neznáme kompozície Čajkovského a vystavať z nich celovečerný balet. Pohrať sa s motívmi a inštrumentáciou a dramaturgicky uvažovať plodnejšie. 13. apríla 1965 sa konala svetová premiéra s hviezdnym párom Marciou Haydée a Rayom Barrom. S výnimkou niekoľkých – tlač a kritika balet strhali. Crankov balet označili za zlyhanie. Cranko sa zamyslel a radikálne zarezal do baletu i dramaturgie. Úplne premenil ansámblové scény a niektoré vyhodil. Z prvého dejstva vytiahol scénu Onegina pri smrteľnom lôžku jeho strýka. V treťom dejstve vyhodil scénu, ako manželka Tatiana ukladá k spánku deti Gremina. Podľa nemeckých baletných historikov zostala z prvej verzie sotva tretina choreografie a dva kľúčové pas de deux. Čo si nedal vyhovoriť, bola účasť obidvoch sestier pri dueli Lenského s Oneginom. Premiéra novej verzie sa konala po dvoch rokoch (1967). Ani tak sa nestal žiadny mediálny zázrak. Ten nastal až v roku 1969, keď súbor vyviezol predstavenie do New Yorku a americkí kritici titul prijali.
Bohužiaľ sa neviem stotožniť s Crankom, ktorý sám spomína: „Nie sú tam žiadne tanečné čísla, ktoré by boli samoúčelné. Každé číslo musí mať na svojom konci iný charakter ako ten, ktorým začalo. Dej musí napredovať.“ V tých rozvláčnych a nudne choreografovaných zborových pasážach druhého a tretieho dejstva sa dej sotva posúva. Najlepšie vychádza dejstvo prvé na statku Larinovcov. Zborový tanec má sympatické ruské citácie, pastorálne východný rítus. Ale oslava v druhom dejstve s priepastným rozdielom medzi skupinkou starých a mladých, ktorí pobehujú za kulisy a nazad, sotva uchváti choreografickým pôdorysom.
Ešte divnejšia je prezentácia a premena v Petrohrade. Chýba veľká scéna aristokracie, polonéza je málo odlišná od predchádzajúceho slovníka pohybov. Dramaturgicky je divne umiestnené pas de deux Gremina a Tatiany; je ťažko predstaviteľné, že by si takýmto spôsobom vyznávali lásku na plese pred petrohradskou smotánkou v 19. storočí. Celkovo chýba zásadnejšia zmena v pohybe a elegancii Tatiany od života na statku Larinovcov. Dramaturgický úmysel znásobiť scénu duelu prítomnosťou Tatiany a Oľgy je režisérska licencia, ale nudná kroková pasáž, kde si duelanti prehadzujú dievčatá a odháňajú ich, rozhodne dejový ani emočný zázrak nie je. Na to, že Cranko sa pred prvou premiérou zamiloval do sovietskeho filmu, ktorý bežal aj v nemeckých kinách, dosť málo vystihol ráz a kolorit dobového Ruska. Nefunkčná scéna u Larinovcov v druhom dejstve – oslava narodenín je bez ladu a skladu, tak ako aj ťarbavá mazúrka. Slová, že Cranko spojil ruskú a britskú tradíciu, sa javia nanajvýš prehnané.
Už len spôsob, akým nechá celé dejstvo hrať Onegina karty, nesvedčí o dramaturgii na jednotku. Sám Barra spomína na skúšku, že dlho čakal na scéne bez ničoho a tak sa opýtal choreografa, čo má robiť – a ten mu odvetil: „Hraj karty.“ Nechať pol prvého dejstva Tatianu čítať? A čo vlastne u tých Larinovcov oslavujú v ten deň? A ako má divák poznať, že v druhom dejstve sa oslavujú narodeniny? Ťažko si aj v skratke predstaviť duel bez sekundantov. A tak by sa dalo písať ďalej na niekoľko strán. Naopak pôsobivý je nápad s ruským zvykom zahľadieť sa do zrkadla a uvidieť v ňom vyvoleného muža, ktorý z prvého obrazu prechádza do listovej scény Tatiany. Veru, takto to ide aj v balete. Plejády (možno už aj mŕtvych) kritikov dielo glorifikovali, tak sa toho držíme. Bohužiaľ, vyzneniu obrazov či tanečných scén moc nepomáha ani toľko fragmentárna hudobná koláž. Spôsob, akým je rozrezaná Francesca da Rimini, či drobné, miestami nezáživné a nevzrušujúce skladby, ako úprava drobných mazúrok Čajkovského či skladbičky z Ročných dôb, nemajú potrebný ťah a gradáciu.
Hovorí sa, že Cranko prečítal za deň tri knihy. Že mal stále plné vrecká kníh, ktoré nakupoval všade. Baletná veda ho často označuje ako Dickensa či Somerseta Maughama tanca. Samozrejme sú v jeho repertoári ešte iné diela. Len pri pohľade k Romeovi stojí akýsi vnútorný, priepastný rozdiel medzi rozohranou drámou a ťažkopádnym Oneginom. Je to vlastne len na divákovi či na predstavenie pôjde a či počty repríz, ktorými sa pýšia archivári stuttgartského mýtu, budú stúpať. To je oné vzťažné „byť či nebyť“. Podobne ako hovorí John Cranko o postavách v balete: „Cit hovorí – vezmi, ale rozum hovorí – neber.“ Rozhodne by však baletný svet potreboval novú verziu, možno od Ratmanského, možno od niekoho iného. Slovo do polemiky vyslovil už aj John Neumeier vo svojom balete, kde skúma pohľad Tatiany, či Vasily Medvedev, ktorého adagio Tatiany a Onegina si obľúbili svetové baletné superstar. Úplne odlišným pohľadom na túto látku je Onegin Borisa Eifmana.
Eifman začína retrospektívne. Greminský bál, slepé knieža a krásna mladá žena Tatiana a pútnik z cudziny Onegin, ktorý v krásnej dáme poznáva svoje letné dobrodružstvo u Larinovcov. Toto je Onegin poetický, tak ako Puškinove verše. Snové obrazy sa menia na reálne stretnutia a spomienky. Už scénografia, akýsi novodobý most, ktorý spája brehy záhadnej krajiny, je pripomienkou chýbajúceho mostu medzi realitou a snami, medzi šťastím a nešťastím, medzi Oľgou a Lenským, Tatianou a Oneginom. Eifman prikladá veľkú váhu všetkým piatim protagonistom, myslím tým aj Gremina, ktorý nie je okrajovou figúrkou. Podivný hudobný mix tu slúži záujmu vizuálnych obrazov choreografa, napríklad posmrtného stretnutia Onegina s Lenským. Bohatstvo nápadov v duete a sólach je očarujúce. Zložité, až akrobatické pánske zdvíhačky medzi Oneginom a Lenským, sú ako učebnicou postklasického tanca. Oproti Crankovi Eifman práve intuitívne oveľa viac vkladá do charakterov postáv, touto voľnou koncepciou môže uplatniť mnohé emocionálne zastavenia. Je to Onegin nelineárny, nenaratívny, je to Onegin básnický, skrz naskrz tanečný. Monumentálna freska podľa hlavného hrdinu. U Cranka je v centre skôr Tatiana, tu skutočne je hviezda Onegin so svojimi vzletnými sólami, úchvatnými skokmi, dramatickými obratmi. Je to štúdia charakteru tohto muža, dnes tak podobného mnohým, ktorí sa boja svadby, ženenia, verejných vyznaní a sľubov. Je to príbeh svojim výtvarnom a hudobnou mnohorakosťou čisto aktuálny. Možno je to svet ruských emigrantov a možno je ten most oná metafora. Dnes fyzický kontakt, mosty medzi ľuďmi nahrádzajú mosty virtuálne, internety, chaty, videá. Tragédia týchto postáv je skutočne tragédiou nekomunikácie, uzavretosti, osobných izieb, v ktorých sa uzatvárajú. Slepý Gremin síce nevidí, ale o to viac cíti znepokojivé šušťanie róby svojej ženy, keď sa okolo nej obšmieta Onegin. Záhadná ruská melanchólia tak dobre známa z literatúry, je tu inscenovaná a v poryvoch náhlych pohybových prúdov vypovedaná. Je to nádherná, sýta tanečná partitúra. Nie je to okázalé historické tableaux, nie je to opulentný balet, je to komorná dráma. Dráma o hrách medzi rozumom a srdcom. Vynikajúca baletná dráma plná tanca. Je to konečne choreografia, ktorá vo vás zostane. Okúzli vás mnoho pohybových figúr, efektné zdvíhačky, vizuálna krása pohybu zastaveného v sekunde v dokonalej sošnej formácii. A to je vzácne. Dnes, keď choreografie plynú odnikiaľ nikam, konečne styčné body. Miesta, kedy sa divákovi zatají dych a podľahne ilúzii javiskovej pravdy.
