V balete SND v Bratislave sa podarilo mimoriadne predstavenie. Je výsledkom mravenčej práce Jozefa Dolinského a jeho tímu, umeleckého i manažérskeho. Získať totiž Borisa Eifmana do repertoáru je nadľudská úloha. Sizyfovské snaženie, znovu a znovu spriadať niť jednania, prehovoriť tvorcu a ukázať mu zmysel. Eifman podobne ako dirigent Gergiev je doma boh. Má od štátu všetko čo potrebuje, je doslova žijúcou legendou. Má štúdiá, súbor, akadémiu, celé umelecké centrum. Nepotrebuje honorár z cudziny. On samozrejme rieši svoje umelecké ego, ktoré nebude malé, ale nepotrebuje za každú cenu niekde po Európe hrať svoje predstavenia. To obstarajú jeho hosťovania, ktoré sú pravidelné a smerujú do najväčších metropol. Dolinský tak ako jediný riaditeľ baletu SND skutočne prebudil súbor k syntéze so svetom za hranicami Slovenska. Nemožno pomeriavať Eifmanov celovečerný balet, budúcu Esmeraldu k výročiu Petipu, autorské predstavenia nech už tanečné umenie prezentujú v jeho akejkoľvek pestrosti a šírke, s jedným po známosti uvedeným Kyliánom a podobnou porevolučnou minulosťou baletu SND pred nástupom Dolinského. Za druhé; Dolinský má disponovaný súbor, ktorý sezónami svojho šéfovania buduje. Inak by sa tento úkaz nemohol konať. A tak jeho šéfovanie prichádza ku chvíli, ktorá by mala byť sviatkom.
Sólistické obsadenie je na vysokej úrovni. Typovo rozdielni bratia sú výborne obsadení. Hlavnú postavu Dimitrija tancuje „a hrá“ Jonatan Lujan. Je strhujúci. Tanečník slnečných teplých krajín absorboval do seba mystickú a bôľnu ruskú, pravoslávnu dušu, so všetkými jej láskami, besmi a pochybnosťami. Eifman veľmi funkčne vo svojej freske vypúšťa druhú lásku Dimitrija Katarínu Ivanovnu a necháva len Agrafenu Alexandrovnu Svetlovovú – Grušenku. Lujan predvádza ohňostroj virtuóznych variácií duet a na dôvažok triá s bratmi. Kreuje postavu k mimoriadnym ponorom do vedomia i duše človeka, ktorý sa zmieri s trestom za zločin, ktorý nespácha a odchádza pykať. „Za hranicami hriechu“, tento názov inscenácie je presný. Kongeniálnu knihu Dostojevského, ktorú nemožno nikdy rozšifrovať, Eifman rafinovane rozvádza a monumentalizuje prostredníctvom chóru tela a sólistov ako pilierov tejto katedrály, ktorá sa vzmáha a hľadí k svetlu, v ktorého paprskoch sa rysuje kríž. Nepotrebuje naratívne jednanie a konanie. Jeho obrazy sú dostatočne presné, aby vyjadrili body drámy a zamerali svoju pozornosť na troch bratov. Dokonca chýba aj Smerďakov. Lujan vrcholí prvé dejstvo, keď je spútaný a vyzdvihnutý do vzduchu ako výstraha, obesenec, otcovrah, symbol, ako Kristus, ktorý prijíma cudzí hriech. Druhým vrcholom Lujanovej kreácie je za dokonalej Rachmaninovej hudby v druhom dejstve krátke adagio v snovej vízii s Grušenkou. Grúša v bielom ako anjel, navštevuje milenca v trestaneckej kolónii. Lujanove skoky, typické prvky Eifmanovho slovníka, zložité obrazce z tiel s partnermi nezostávajú bez vnútorného náboja a prežitku. Je to strhujúca kreácia, ktorá by na činohernej scéne nebola možná.
Protikladom je strohý Andrej Szabo, ako chladný („Nikdy som nepochopil, ako niekto môže milovať svojich blížnych“) intelektuálny Ivan. Tento muž (ne)rozumu, revolucionár, nihilista a slaboch vďaka Eifmanovým obrazom ožíva v dramatickom svetle. Choreograf sa vyhýba popisnosti, aby inscenoval čerta, ktorého Ivan vidí. Stačí hra svetla a gesta, tanečnej fantázie a postava otca, ktorá sa po smrti stáva sprievodcom Ivana. Ivan Karamazov je jednou z najstrhujúcejších postáv, aké kto vytvoril v svete umenia. Jeho hmatateľná fyzická rozkoš zo života, ktorá sa mení na pohŕdanie všetkým („Nech sa aj rovnobežky stretnú a ja to uvidím, aj tak to neuznám“), urážkou Boha v zmysle Nietzschieho a až akejsi satanistickej ideológie, ho nakoniec privádza k poznaniu, že keď verí v diabla, nutne musí byť aj Boh. Vyvstáva tu aj druhá axióma, ako Ivanovo gesto ktorým si pravidelne zakrýva tvár: „stvoril Boh človeka, či človek Boha?“ Eifman v druhom diele vytvára famózny obraz, ktorý sa výborne hodí k výročiu 17. novembra, tak aj k tohtoročnému guľatému výročiu boľševickej revolúcie. Za duchovnej hudby Wagnerovej predohry k Tannhäuserovi, prezentuje Ivan svoj svet masy, svoju patologickú vieru v kapitalizmus, socializmus. Tento tanečný jazyk je univerzálny. Táto revolúcia tak ako každá požiera svoje deti a je verným obrazom nášho zhrubnutého sveta. Vulgárnosť, hlúposť. Masovosť kultúry, oslava kultúry smrti. Táto univerzálna obraznosť je o to strašnejšia, že sa opakuje dnes a denne. V Amerike odstraňujú v rámci politickej korektnosti sochy „problémových“ generálov z občianskej vojny, herca Kevina Spaceyho, ktorý sa kajá a priznal sa k hriechu, vymažú navždy z dejín filmu. To je trest? Vezmú mu dva Oscary, ceny Emmy, pretočia roztočenú sériu House of Cards, už nikdy nebude hrať, pretože sa priznal? Ospravedlnil? A táto spoločnosť ďalej bude diktovať a hovoriť o právach. Tí, čo hrešia potme sú chránení a tí, ktorí ako Raskolnikov pokľaknú na námestí a sypú si popol na hlavu, budú zatratení? Nič sa nemení. Protipól Ivana v tejto wagnerovskej scéne, kde Eifman využíva aj hudbu orgií z Venušinej jaskyne je Aljoša. Jeho osud, ktorý mu predpovedal svätý jurodivý starec Zosima v šiestej knihe: „Budeš mať mnoho odporcov vo svete ako rehoľník. Ale i samotní tvoji nepriatelia ťa budú milovať. Život ti prinesie mnohé nešťastia, ale práve nimi budeš šťastný“, tu Eifman ukazuje v biblickom geste, keď ako Kristus z neho robí rybára duší.
Tak ako pyšní revolucionári zhodia na scéne kríž, aby ho pokorný Aljoša ako Kristus niesol znovu na Golgotu, aby umrel a krvou nevinného dal oživnúť pár dušiam. V druhom dejstve táto masová scéna a trhavosť pohybov, masa bez tváre a individuality, rozhoduje o bytí a nebytí. Obraz totality, nám dobre známy. Cenzúra symbolov, osôb, individualít. Ivanovi jeho strach a slabosť, neviera v duchovno, umocňujú modloslužobné stavy a nechávajú ho navzdory láske brata Aljošu v temnote, z ktorej sám hľadá cestu. Lenže ako sme videli za Musorgského Baby Jagy z Kartiniek, otec Karamazov synov pekne školil v krčme. Táto pokrvná línia, o ktorej sa neskôr hovorí ako o karamazovčine, je vrodená celým generáciám. Kríž padá na scénu ako romanovovská koruna zo zimného paláca, ako hranice horiacich nebezpečných kníh, ako symboly príkoria, ale Aljoša kríž, ktorý je symbolom lásky v kontexte teologickom i biblickom zdvíha a adoruje. Pod týmto krížom sa hrá táto dráma duší, lebo z dosahu kríža nemožno utiecť. Ako píše Papini autor Života Krista: vyhoďte všetky kríže z kostolov, veží, námestí, a i tak krížov zostanú plné najslávnejšie galérie sveta. Zničte bibliu, ale jej príbehy zostanú vo všetkých knihách sveta. Príbehy o láske, hriechu, odpustení, bratrovražde, otcovražde, modloslužbe, smilstve i zmierení. Ešte aj kliatie je nedobrovoľným pripomínaním Jeho mena.
S krížom sú spätí všetci traja bratia aj Grušenka, ktorá od nerestnej ženy, ako Magdaléna v evanjeliu, nájde hostinu lásky agapé, kde telesnosť nemá zmysel. Figúra kríža sa nápadito vracia v pohybe v rôznych situáciách, kedy napríklad jeden brat nesie toho druhého ako kríž na ramenách. Grušenka Silvie Nájdenej, je triumfom baleríny, ktorú posledné roky trápili zdravotné problémy a ako skúsená žena sa vracia na scénu v silne prepracovanej partii. Miláčik kríža je Aljoša, najmladší brat, v zaujímavom poňatí Adriana Szelleho. Tento krehký apolónsky, výsostne baletný zjav, poníma túto rolu ako efébskeho anjela, ktorý dostáva do cesty rôzne nástrahy od otca, pokušenia v podobe Grúši i premýšľania o zmysle svojej viery od Ivana. Szelle má úchvatný vysoký ľahký skok, jeho gestá, väčšinou rozpäté ruky ako ruky kňaza pri oltári, ktorý hovorí: pokoj vám. Zdanlivá zženštilosť nie je úmyslom fyzickým. Naopak táto krehkosť a subtílnosť Szella je výrazom pokory a anjelskej mystiky s ktorou premýšľa o postave. Szelle využíva celého scenára, aby postave Aljušu dodal veľký vývoj. Tanečník využil neustálu prítomnosť na scéne nielen ako pojivo Benjamínka pre dvoch rozháraných bratov, ale ukázal, že pokušenie sa nevyhýba ani svätcom. Disponovaný tanečník je po rokoch biedy nádejou slovenského baletu, aj keď paradoxne svoj talent rozvinul na cudzokrajnej škole.
Piatou strhujúcou figúrou je otec Karamazov. V dokonalom make upe legendárneho maskéra Juraja Steinera (držiteľ Českého lva) Viacheslav Krut rozohráva presnú alchýmiu mužíka, ktorý sa rúha a zároveň modlí, učí hriechu synov, aby ich potom týral, provokuje majetkom a rozhadzuje ho za neviestky, ničí rodinu i svoju ženu, aby potom vzýval Hospodina a trikrát sa ukláňal v cerkvi. Sobor sa mení na putiku, mnísi na kumpánov, počestné vdovy na cundry. Krut zostáva mementom mori. Je obrazom fóbie akú by nevymyslel Freud. Pochybné detstvo v dome hriechu zanecháva šrámy na dušiach bratov, zatiaľ čo sa otec spíja do nemoty a súperí so synom o Grúšu. Krut výborne vystihol mieru štylizácie medzi otcom, ktorý je logicky starší oproti synom, ale zároveň tancuje na hranici akrobacie. Scény so stolom, ktorý sa premieňa na lôžko, balkón, almaru, katafalk, Krut zvláda s majstrovstvom. Jeho kŕčovité pnutie s akým sa zjaví Aljošovi, ktorý je k nemu pripútaný, či jeho telo, ktoré ako torzo zoschnutého odkundesa visí na konštrukcii stola.
Tieto Eifmanove záludnosti, ktorých náročnosť divák nechápe, tú poznajú len umelci, zvláda súbor precízne. Pohyby nábytku, rekvizít, vyzliekanie na dve sekundy, hru symbolov, perfektne zocvičený stroj, pretože každý tento detail má špeciálne miesto a presne zapadá do mozaiky tohto javiskového plátna. Corps de ballet v tejto špeciálnej reči Eifmana vyzerá výborne. Modernejší pohybový jazyk a kostým tanečníkom sluší, a masová scéna v druhom dejstve na Musorgského Noc na lysej hore je vrcholným číslom zborového tancovania. Orchester pod taktovkou dirigenta Branislava Kostku je perfektne pripravený. Vokálni sólisti a zbor spievajú spoza scény, všetko je tu naživo, v rytme drámy. Orchester nádherne plno zvučne hrá Wagnera, Rachmaninova i komorné pasáže. K Eifmanovi patrí aj bezchybný svetelný dizajn, ktorý dokresľuje a tancuje s interpretmi.
Myslím, že žiadny iný choreograf nevytvoril pre troch mužských tanečníkov také strhujúce triá a neobjavil tak netušené možnosti fantázie. Nosené figúry, kreovanie sošných póz tromi tanečníkmi, plynulé premeny tempa, energie, skoky zo zdvíhačiek. To je v tomto diele jedinečný bonus aj pre tých, ktorí Eifmana nemusia. Sólisti ich predvádzajú v rýchlom tempe ako nič a ich atletické výkony zostávajú v rovnováhe s hereckým prežitkom.
Eifman vytvoril akési kaleidoskopické pokračovanie literárneho diela. V interakcii s hudbou, ktorá nesie veľkú náladu aj emóciu vzkriesil podobenstvo, ktoré je dnes platnejšie než kedykoľvek predtým. Aj keď našej civilizácii možno hrozí zánik, planéta sa otepľuje, ľadovce topia, deti nepoznajú sýkorku, ale chcú zachraňovať dažďové pralesy, Rusko je zvrchovaný nepriateľ a Amerika pupok sveta, moslimský polmesiac má vytlačiť kríže na vežiach, Betlehem vytesnia zlaté súry, manželstvo nahradí registrácia, deti vzniknú v skúmavke, stále zostáva zásadný problém. Čo je duša človeka? Kto riadi naše životy? A nikto zatiaľ neošialil smrť. Jej osteň je tu, a jej osteň je aj symbol hriechu a trestu. Kde je naše spása? I keď Milton tvrdil, že myseľ je vlastným územím a sama dokáže stvoriť z Pekla Raj, je jasné, že tieto dva miesto existujú aj v realite.
foto: Peter Brenkus
