Prokofievov balet Romeo a Júlia je relatívne mladý. Nedožil sa ešte ani sto rokov a už sa stal miláčikom publika. V čom tkvie tento úspech? – Je to námetom? – Hudbou? – Snami o osudovej láske, ktoré snívajú diváci? – Choreografiou? – V tomto prípade Kennetha MacMillana? – Úspech decembrovej premiéry milánskej La Scaly v prípade Romea e Giulietty tkvie vo veronskej dvojici. Najslávnejší taliansky tanečník Roberto Bolle si môže diktovať, kedy bude doma tancovať, čo bude tancovať a hlavne s kým. Ako Júliu si vybral Misty Copeland, prvú primabalerínu tmavej pleti na najvyššom poste v ABT. Talianske noviny sa toho marketingovo chytili: „Giulietta nera“. Nera, nera, čierna, čierna, dokonca „čierny motýlik“. Čo je ale viac dôležitejšie než farba pleti, je Misty Copeland ako interpretka. Americké médiá ju predstavujú ako modelku, bojovníčku za práva odstrkovaných kvôli farbe pleti, sex symbol, osobnosť novej éry. Lenže Misty je v prvom rade skutočne špičková balerína. Jej Júlia je strhujúca. Tak ako ona sama borí konvencie v osobnom živote a nezdráha sa nechať provokatívne fotiť do lifestylových časopisov, tak jej Júlia je viac drsná a drzá. Ikonický obraz nezletilej dievčinky z Verony je v jej prípade rozšírený o strhujúci vývoj postavy, ktorá zasiahnutá krutými udalosťami dospieva behom niekoľkých dní. Jej gestá sú úsporné a výrečné. Jej herecký prejav je vnútorný a interpretka nehrá nič, čo by bolo umelé a cudzie. Ona je Júliou. Ale inou, než môže baletný romantik očakávať. Od prvej scény s pestúnkou vzrušujúco interpretuje Júliu. Po dlhej dobe mám ako divák pocit, že jej postava ani jej interpretka nevie, čo ju čaká. Spontánnosť Copelandovej je vzrušujúca. Neviem, či je to jasné. Znamená to len to, že mnohokrát nacvičené kroky, výraz sú proste nacvičené a diváci – všetci vieme, ako to v príbehu skončí. S touto čiernou Júliou to je však iné. Jej talent, charizma, prezentácia sú klamlivé v dobrom zmysle javiskového života. Zmätie tak, že divák ponorený do deja nevníma čo bude v ďalšom dejstve, ale vďaka interpretácii baleríny žije s ňou pre daný okamih. Najväčšou devízou Copelandovej Júlie je zdanlivá neakčnosť. Mnohé Júlie bývajú streštené, snažia sa hrať hyperaktívnu adolescentku. Mnohé allegrové pasáže Prokofieva k tomu zvádzajú. Ale Copelandová dokáža zastaviť čas a vziať si ho pre seba. V mnohých kľúčových scénach sa stiahne do seba a hrá len očami a ostentatívnou nehybnosťou. Keď na plese stretne Romea, náhodou jej ruka akoby sa ho chcela dotknúť. Keď ju zastaví, jej ruka dýcha, tak ako ju Shakespeare popisuje ako ruku svätice vo verši a Júlia dýcha, pulzuje celým telom a predsa sa nehýbe. Celé jej telo, všetky póry jej tela, celá aura jej fýzis je však predchnutá energiou a pohybom. Z vnútra. Podobne na balkóne dýcha vzduch horúcej noci a vôňu cyprusov i levandule pokojne. Každé jej stretnutie s Romeom je v pohybe vecné a úsporné, žiadne gesto tu nie je naviac, niekedy len stojí a stojí a predsa stále hrá a je Júliou. Jedným z vrcholov tohto štýlu uchopenia postavy je tretie dejstvo. Po odchode rodičov, ktorí nemilosrdne prikážu svadbu s Parisom, prosto sedí na posteli. Vnútorne schúlená, premýšľajúca, zatiaľ čo hudba vrie, a ona – hudba vyjadrujú búrku v jej vnútri. Monológ s uspávadlom je skutočným monológom. Zatiaľ čo mnohé baleríny úvodné trhané akordy využívajú k hysterickým gestám, keď sa ruky naťahujú po odvare, Američanka stojí. Aj v chvíli tragédie, keď oživne v hrobke, nebúši ako splašená do mŕtveho Romea, jej žiaľ je vyjadrený inými prostriedkami ako gestami. O to viac vyznie výkrik – tichý výkrik, ktorý predpisuje choreograf. Samozrejme, keď je tu tanec, Copelandová je dokonalá. Jej arabesky, atittudy, celá linka nôh, sú prekrásne. Úplne sa vznáša, akoby sa nedotýkala javiska na špičkách. Jej dlhé nohy, výrazný nárt, spôsob, akým prirodzene vedie pracujúcu nohu do figúry, je prirodzený tak ako jej herecký výraz. Tu zaniká silené, urputné tancovanie. Ona môže všetko. Je to Júlia nového storočia, Júlia z iného geografického prostredia, inak stvorená balerína, než slávne európske umelkyne. A predsa je to Júlia, ktorá v Európanovi vyvolá zimomriavky možno aj slzy.
Dokonalým partnerom je Roberto Bolle. Jeho výkon dokáže oklamať jeho reálny vek. Od prvého výstupu, celé prvé dejstvo je to šťastný veronský výrastok, ktorý miluje život naplno. Bolle sa tak prirodzene a šťastne usmieva, je taký prirodzený a vecný podobne ako Misty, že táto dvojice žije v každom predstavení svoj príbeh od začiatku, nanovo, prudko. Jeden z vrcholov baletu, slávne balkónové pas de deux je uchvacujúce iskrením. Obaja tanečníci majú mnoho nuansí, čím sa odkláňajú od MacMillana, pretože ho žijú nanovo. Drobné gestá, pohľady, bozk, vnútorné napätie a bezchybný tanec. Bolleho piruety, vysoké skoky nekončiace na jeden dych, krokové pasáže, to je ako talianske bel canto. Podobne ako Júlia aj Bolle prechádza bohatým oblúkom vývoja. Od prvého výstupu s lutnou, cez hýrenie na plazze, cez osudový bál, kde zloží masku a zamiluje sa, cez dramatické trýznenie – „aký vzťah ho čaká so zapovedanou dcérou nepriateľa?“ – k svadbe a následnému trestu, keď pomstí smrť svojho priateľa. V treťom dejstve po odchode zo spálne po svadobnej noci síce na scéne nie je, ale jeho fluidum akoby stále obklopovalo Júliu. Jeho prítomnosť v Júlii nesprítomňuje len motív v husliach, ale celá interpretácia Júlie. Spoločná scéna v hrobke je jednou z najkrajších, aké je možné dnes vidieť na scéne. Copelandová zázrakom talentu a techniky dokáže ovládať svoje telo tak, že Romeo berúc do rúk svoju (ne)mŕtvu manželku drží len nehmotný prízrak. Mŕtve telo bez duše je tu proti neúprosnosti stuhnutej smrti éterický chrám duše. To ako obidvaja tancujú, ako silný Romeo tancuje svoje posledné adagio s mŕtvou, ktorej telo nejaví známky fyziognómie v podobe kostry či kĺbov, je oslava duchovna. Mystérium smrti, ktoré je zlomené veľkou láskou, ktorá dáva spiacej (predstierajúcej smrť) krídla.
Prítomnosť dvoch hviezd vyburcovala celý súbor k mimoriadnemu výkonu. Corps de ballet tancuje a hrá. Mercutio – Antonino Sutera je roztomilý krikľúň a bavič, ktorého veľká scéna smrti je založená na drobných črepoch predstierania, hry a skutočnej hrôzy z odchodu na onen svet. Tybald – Mick Zeni, nie je prvoplánový antihrdina, ale povýšenecký rozmaznaný outsider, ktorého nikto skutočne nemá rád a tí, čo s ním paktujú, to robia len pre jeho moc a postavenie. Táto samota ho núti zavďačiť sa a vymýšľať nové a nové provokácie, ktorých tragický koniec je raz nevyhnutný.
Rovnocennou postavou tanečníkom je orchester La Scaly pod taktovkou skúseného baletného dirigenta Patricka Fournilliera. Dokonalá akustika najslávnejšieho operného divadla sveta ukazuje partitúru v novom svetle. Priezračný zvuk, ktorý dirigent vyžaduje od orchestra je omamný aj v zdanlivo disharmonických miestach, ktorými skladateľ vyjadruje drámu. Zvuková bohatosť partitúry, skoro by sa dalo povedať hutná excentričnosť zvuku, je tu rozložená na jednotlivé nástroje, ktoré pregnantne vystupujú v akordoch a melódiách a vznášajú sa v priestore. Rytmicky vyhranená koncepcia partitúry od dirigenta slúži nielen MacMillanovej koncepcii, ale tam kde je to možné, široký diapazón tempa od extrémne voľného až po bežiacu smrť, napína emotívne dianie na javisku k extrému. Tieto ingrediencie vedľa jasavej, pastelovo svetlej scény a kostýmov (Maura Carosiho a Odetty Nicoletti) tvoria nezabudnuteľný zážitok.
Predstavenie snímala talianska televízia a tak možno aj tí, ktorí sa do divadla nedostali, budú mať šancu túto jedinečnú dvojicu zhliadnuť. Detail kamery zaznamená vyzreté javiskové majstrovstvo oboch tanečníkov, ktorý slávny, dokonalý, ale predsa len už niekedy historický balet Kennetha MacMillana pozdvihli k novej interpretácii.
