Tradičná slávnostná otváracia premiéra novej sezóny v La Scale siedmeho decembra na sviatok patróna Milána tento rok prebehla vo vzrušenej atmosfére. Skutočná udalosť. Pred slávnou budovou sa demonštrovalo od rána, aktivisti farbou poliali dvere, demonštranti z Ukrajiny videli v premiére spôsob propagandy Ruska. Polícia držala stranou demonštrantov z krajnej pravice. Alternatívna a anarchistická scéna protestovala pred bohatými hosťami z biznisu a politiky proti zdražovaniu. Taliansky prezident i premiérka sa pripojili k múdrej reakcii riaditeľa Dominique Meyera, ktorý už od leta odrážal útoky na výber diela pre otvárací gala večer. „Nezapojím sa ani do honu na čarodejnice, ani do bojkotu ruských diel. Neschovávam sa, keď čítam Puškina.“ Meyera som poznal počas jeho pôsobenia vo Viedni a bol to unikátny muž, ktorý si uchoval otvorený a priateľský prístup k svojim zamestnancom. Je skvelé, že ani v Miláne nepodlieha tendenčným politickým rošádam a pokusom ovplyvňovať sektor kultúry. Je snáď zbytočné aj pripomínať skúseným čitateľom, že podobná produkcia sa do výroby zadáva minimálne dva roky pred premiérou a niekoľko mesiacov pred premiérou takú inscenáciu zrušiť, by znamenalo obrovské finančné straty, ktoré si veľké divadlá navyše po Covidovej uzávierke, nemôžu dovoliť.
Musorgského Boris Godunov tak opäť rozpútal polemiku. Chudák skladateľ. Priekopník novátorských postupov v pevnom poriadku sveta devätnásteho storočia. Prvú verziu opery mu komisia cárskeho Mariinského divadla odmietla. V tajnom hlasovaní bol výsledok celkom jasný; šesť čiernych guliek a jedna biela. Skladateľ s podporou priateľov z Mocnej hŕstky ďalších pätnásť mesiacov pracoval na novej verzii a svoj prístup prehodnotil. Musorgskij vymenil kanceláriu na Lesnej správe za inakší svet. Ponurá rozložitá stavba Novodevičieho kláštora na okraji Moskvy, panoráma starobylej Moskvy; múry vyzdobené lastovičími chvostmi, Červené námestie, štíhla zvonica Ivana Hrozného, rozprávkovo nádherný chrám Vasilija Blaženého, nádvorie a velebné chrámy majestátneho Kremľa. Skladateľ dostal do opery Borisa ako komplexnú postavu.
Ildar Abdrazakov na scéne ikonickej Scaly urobil to isté. S jeho vnútorným svetom, s dôrazom na jeho city, vášne. Zdôvodnil jeho konanie a ukázal srdcelomné výčitky svedomia. Vykreslil ho tak, že veríme jeho trýzni a úsiliu, aby pred potomkami vykúpil svoj zločin dobrými stránkami svojho panovania i predčasnou smrťou. Je tu cár a duchovenstvo, ktoré ho odsudzuje, a je tu cár a samozvanec, Poliaci, jezuiti, Rím, Európa. Ildar „Boris“ Abdrazakov ako človek silnej vôle, tvrdý, typický samovládca, no zároveň človek utrápený výčitkami svedomia, človek zbožný, hľadajúci vykúpenie. Je nekonečne sám. Nemá blízku dušu, nemá dôverníka, druha. Vyznáva sa na javisku ako mu je ťažko na duši, ako diváci prežívame s ním záchvaty obáv, strachu, halucinácie. Boris ako protirečivá bytosť, človek ovládaný vášňami, no zároveň skúsený, rozvážny štátnik. Štátnik, ktorý si nevedel získať dôveru ľudí stojacich blízko trónu. Boris žije pod veľkým tlakom, bojí sa sprisahania bojarov, vzbury ľudových más, bojí sa o rodinu, deti, bojí sa nečistého svedomia. Aj divák by mal zapochybovať o jeho vine. Jeho láska k ľudu je vypočítavá, je v nej čosi ľstivé, nútené, ľud sa ňou nedá oklamať a neskrýva svoju nenávisť k nemu. Našťastie sa skladateľ nedal znechutiť pripomienkami výboru o presile zborov v opere, v druhej verzii pridal geniálny záverečný obraz pod Kromami.
Ruský ľud netvorí idylickú ani mystickú či bábkodivadelnú kulisu, ale pestrý pulzujúci živel a silu. Vidno, že ľud na scéne je zaostalý, ale má svoj rozum, humor, vie vyjadriť svoje rozhorčenie, hnev i nespokojnosť. Na javisku znie diferencovane a skladateľ zbor prekladá individuálnymi replikami. Zbor spieva, šantí, baví sa, tancuje, debatuje; Musorgskij vynikajúco vyvoláva dojem, akoby šlo o improvizáciu, ktorá prechádza do uragánu v orchestri, v zboroch i v konaní komparzu. Vystihnúť dejiny, jemne vykresľovať nespočetné odtienky duše, nálady ľudu, jeho múdrosť i hlúposť, jeho silu a slabosť, jeho tragiku i humor – to všetko sa bohužiaľ nepodarilo v hudobnom naštudovaní Riccarda Chaillyho. V tom všetkom, v čom bol Musorgskij neobyčajný majster, sa skúsený dirigent zvukovo stratil. Zborové scény znejú príliš pomaly, málo hlasovo farebne, necítiť z nich živelnosť a široké spektrum hlasov.
V tom nepomáha ani toľko režisér Kasper Holten, zbor skôr pôsobí ako komentátor než protihráč cára. Ľud pokorný a hlúpy ako ovce, volí si Borisa za cára pod palicami drábov a potom, len čo drábi odídu, srdečne sa smeje sám nad sebou; zástupy ľudu, čo sa zbehli zo všetkých kútov Ruska, ukrutne účtujú s domácimi i cudzími nepriateľmi, s krutými drábmi a poľskými jezuitmi, ale najprv sa zúrivo hrajú so svojimi obeťami a posmievajú sa im; bezohľadný a chamtivý Varlaam so strážnymi v krčme; krotký mních Pimen, letopisec a nábožná duša, ozajstná epická ruská bytosť. Jeho kroniku, ktorú píše v cele Ćudovského kláštora, režisér povýšil na hlavný scénografický prvok. Premietanie a pevné pomaľované stránky z kroniky, ktoré definujú jednotlivé prostredia, v mnohých miestach pôsobia poeticky i umne ilustrujú rozprávanie postáv, hlavne históriu vraždy cároviča, tieň na Borisovej duši. V pozadí, ale aj v celku, v dnešnej dobe pôsobia ako dosť old schol scénografické riešenie. Holten výborne pracuje s postavou Borisa, pretože v basistovi Ildarovi Abdrazakovi našiel ideálneho partnera. Škoda, že sa vyhýba práci s postavami, ktoré k nám hovoria vedľa cára. Všetci títo Miťuchovia, Fomkovia, blázni boží, Ivanovičovia, Afimie, krčmárky, malí chlapci a desiatky bezmenných postáv.
Po dlhých mesiacoch prieťahov sa Musorgskij dozvedel stručnou správou v tlači, že výbor odmietol aj druhú verziu opery s veľkolepým Poľským obrazom a scénou po Kromami. Čiastočnú záchranu priniesol skladateľovi priateľ Kondratiev. Na tradičnú benefíciu, ktorou sa spevák lúčil s kariérou na scéne imperátorského divadla, si mohol dotyčný umelec vybrať ukážky pod svojej ľúbosti a nepodliehali náročnému procesu schvaľovania. Kondratiev obratne spracoval riaditeľa Gedeonova aj najmocnejšieho muža divadla (českého rodáka) dirigenta Eduarda Franceviča Nápravníka. A tak sa petrohradské publikum bažiace po zhodnotení opery, o ktorej sa toľko hovorí a nikto ju nepočul, najprv zoznámilo s ňou prostredníctvom troch obrazov z nej. Potom sa opäť vedenie opery navzdory úspechu uzavrelo do mlčania. Operu doslova zachránila hviezdna mezzosopranistka Júlia Fjodorovna Platonovová, ktorá si uvedenie vydupala priamo na riaditeľovi Gedeonovi ako svoju benefíciu. Tŕnistá cesta skladateľa ale neskončila triumfálnou premiérou.
Agresívne, nactiutŕhané kritiky, zrada v radách priateľov, intrigy, nepochopenie zostali vernými spoločníkmi skladateľovi až do rýchleho konca jeho života. Skladateľov priateľ a bývalý spolubývajúci N. Rimskij-Korsakov sa po autorovej smrti dokonca dvakrát vrátil k jeho Borisovi a spracoval dve verzie. Neskôr vznikla moskovská verzia v redakcii Michaila Ippolitova-Ivanova, ktorá doplnila poslednú verziu Korsakova. I velikán Šostakovič pracoval na opere, hlavne odstránil mnohé retuše predchodcov, usilujúc sa dodať dielu drsnejší zvuk, o ktorý usiloval sám skladateľ, ale buď ho nebol schopný inštrumentovať, alebo mu ho dirigent Nápravník či kamaráti vyhovorili v rámci prístupnosti diela v roku 1869. Riccardo Chailly zvolil pre Scalu prvú verziu. Žiaľ tento veľký dirigent a znalec talianskej opery nenašiel vhodný kľúč k partitúre. Mnohé scény sú také pomalé a nedynamické, že celkom strácajú charakter hovorovej reči za doprovodu hlasu orchestra. Scéna Pimena, či krčmová scéna na Litovskej hranici sa rozpadajú na nekonečný recitatív. Dramatický tok deja je otupený do výrazného forte, či piana, ale chýba mu pulz, život. Výborne si však vedie ako doprovod geniálnych monológov cára Ildara Abdrazakova. Tu slúži ako inšpirácia a múdry vodca, aby neblokoval speváka. To sú mimoriadne pasáže, a Borisova smrť v podaní ruského basistu je absolútnou divadelnou pravdou. Ako rodený Rus Abdrazakov dokonale nielen vyslovuje, ale pohráva sa s každým odtieňom a podtextom slov. Na vrchole fyzických síl mu nič nebráni narábať v ničom s hlasom a telom pre hereckú akciu. Po starších bardoch minulosti, jeho „mladšia“ interpretácia otvára novú kapitolu pohľadu na Borisa. Škoda, že práve také bohaté a disponované divadlo ako Scala, siahlo akurát po tejto krátkej verzii opery. Ktoré než takéto divadlá by mali uviesť druhú verziu s výrazným zástojom spoluhráčov k Borisovi: intrigánka Poľka Marina Mníškova a samozvanec Grigorij z rodu Otrepievovcov – Lžidimitrij. Škoda.
Režisér Kasper Holten sa stal pre mňa zjavením, keď sa ako dvadsaťsedem ročný stal umeleckým riaditeľom Dánskej opery a inscenoval Prsteň Nibelungov, ktorý sa stal udalosťou predznamenajúcou štýl inscenovania a možností opery na úsvite nového tisícročia. Časom však akosi skrotol. Jeho Borisovi nemožno uprieť mnoho výrazných nápadov, avšak v celkovom spracovaní akoby nemohol režisér nájsť, kam chce inscenáciu zaradiť. Nie je to ľahká úloha, stále máme v pamäti inscenáciu zo Salzburgu od predčasne zosnulého režiséra Herberta Wernickeho(1994). S gigantickou galériou portrétov všetkých ruských vládcov-cárov-prezidentov. A gigantický zvon, ktorý visel nad nešťastným cárom ako balvan jeho viny. Či spoločensky angažovanú inscenáciu Grahama Vicka priamo v Mariinskom divadle. Mne osobne stále leží v pamäti taktiež inscenácia výraznej režisérky Ingy Levant, ktorá sa odohrala v Brne. Bohužiaľ sa stretla s nevhodnou dobou, dnes by podobná inscenácia zahraničnej režisérky na domácej scéne spôsobila radosť a umelecký triumf. Výkon slávneho zboru Janáčkovej opery vtedy ešte pod taktovkou jeho legendárneho zbormajstra Josefa Pančíka a celkový koncept režisérkinej politickej drámy bez pevného ukotvenia v konkrétnej dobe, pôsobil neobyčajne silne. Zákonitý cár a jeho rodina sú zavraždení, nová diktatúra sa snaží vymazať minulosť, akoby neexistovala. Minulosť však nezmizne. „ Diktátoři v Kremlu se nedokázali poučit a pokračujú v pokusech a přepisování, ale lidé mluví na ulicích a noví Pimenové stále píší pravdu o době, ve které žijí, aby ji uchovali pro budoucí generace“. – napísala v roku 2007 k premiére režisérka, ktorej ikonická inscenácia Mŕtveho mesta vzkriesila operu k dnešnej veľkej obľube.
Holten necháva na scéne chodiť s cárom mŕtveho cároviča. V korunovačnom obraze je mladík v bielom kostýme, zafúľanom od krvi pôsobivý. Ako však opera plynie a prízrak blúdi komnatami za cárom, sa tento prvok opotrebováva. To, že Pimena do cárskej dumy privádzajú zriadenci, ktorí neskôr na pokyn Šujského prebodnú Borisa, nie je príliš rozpracovaná línia. Režisér intrigy Šujského, ako muža bažiaceho po moci, nedotiahol v celku. Je to len taký ornament. Pôsobivý je efekt úteku samozvanca po mape Litvy smerom navrch. Najpôsobivejším je však vizuálne spojenie obrazu v Kremli so scénou pred chrámom Vasilija Blaženého. Cár zaspí a prebúdza sa na posteli obklopený davom. Tu sa režisérovi v súlade so skladateľom, podarilo dostať na scénu napätú atmosféru. Ruský ľud trápi hlad. Miťucha, svojrázna ľudová figúra, vystupujúca už v prológu, nehovorí tu o chlebe, ale o Griškovi Otrepievovi, o anatéme, ktorej bol svedkom v chráme. Vrcholom obrazu sú nielen deti mŕtve od hladu, zbor úbohých kalík, ale aj vízia Borisa, že sa k mŕtvemu cárovičovi pridávajú jeho mŕtve deti Xénia a následník Fjodor. (Tí samozrejme po smrti cára boli skutočne zavraždení aj v histórii). Vzťahom k deťom, ktoré vystupujú aj na korunováciu, režisér dodáva Borisovi okolie, rodinu, kde môže vytvoriť aj privátny portrét vládcu.
Škoda záverečného obrazu, ktorý sa nekonal. Drábi aj ľud oslavuje samozvanca, iba úbohý blázon boží vidí jasnozrivo, kam sa oklamaný ruský národ rúti, on vie, že zmenou na tróne sa nič nezmení. Tento obraz v dnešnom čase by bol nepochybne silný. I keď umieranie Abdrazakova s jeho pianami, vzdorom, kajúcim šeptom, slzami v očiach k svojim deťom, ktoré vidí skrvavené odchádzajúce do večnosti, v dokonalej akustike Scaly bol zážitok hodný tohoto legendárneho miesta.
Photo Brescia e Amisano
