V roku 2013 som mal šťastie vidieť Klasickú symfóniu v choreografii Yuriho Possokhova v interpretácii hviezdnej elity Boľšoj divadla. Bolo to ako zjavenie. O dva roky neskôr prišiel Hrdina našej doby. Tam sa sformoval inscenačný tím: Possokhov, divadelný režisér Kirill Serebrennikov a skladateľ Ilya Demutsky. Je zaujímavé, ako mladá generácia tvorcov už inakšie pristupuje k literárnym príbehom pri ich adaptácii pre tanečné divadlo. Stále častejšie uplatňujú viac ne-literárny prístup. Nie logické vedenie deja libretom, ale skôr idú po esencii drámy, jadre situácií. V prípade Hrdinu našich čias je to k funkčnosti aj kráse drámy, keď inscenátori umne vyzliekli Lermontova zo zložitosti jeho literárneho sveta. Possokhov a Serebrennikov zefektívnili román, dali mu jasný podtext. Príbeh Pečorina, príbeh muža, ktorý nectí hodnoty ani lásku, osud muža, ktorý nonšalantne zničí každú ženu na svojej ceste. Balet nám dáva aj tušenie, prečo, alebo čo, že dôsledky tu sú. Possokhov vytvoril výborné príležitosti pre hviezdy Veľkého baletu. Mužom vrátil veľké tancovanie, ktoré uctieval Grigorovič vo svojich monumentálnych baletoch, a ženám dal priestor pre veľké variácie plné citu, okamihy technickej aj vnútornej súhry. Demutsky vytvoril sýtu partitúru, kde nechýbajú hovorené časti, spev (zbor, mezzosoprán, tenor), práca so sólovými nástrojmi, citácie folklóru. Každá časť začína textom rozprávača a tanečným monológom na hudbu so sólovým nástrojom (muzikant hrá priznane na scéne – basklarinet pre poviedku Bela, violončelo pre melanchóliu Undiny a slepého chlapca v Tamaň a klavír s anglickou hornou pre baletnú výučbu u komtesy Marie). Hlavnú rolu Pečorina, ktorá literárne dielo zjednocuje prostredníctvom rozprávania, inscenátori v balete naopak rozrazili na troch interpretov. Stretnú sa až v závere, v pôsobivom epilógu, akejsi mimoriadne pôsobivej katarzii, kde aj hudba dômyselne graduje a videné sa spája, prepojuje a vytvára iný pohľad na putovanie Pečorina.
O ďalšie dva roky sa trojica znovu stretla. A vytvorila gigantický škandál. Nové autorské predstavenie Nurejev sa nedočkalo premiéry. Odsunutá? Zrušená? Potom znovu vrátená. Potom znovu zrušeno. Po kauze kyselinového útoku na Sergeja Filina to bol ďalší škandál Boľšoj baletu. Niektorí sme mali to šťastie dielo vidieť. Bol to jedinečný zážitok. Pretože Boľšoj je len jeden. Gigantická scéna, na ktorej stála ohromná kulisa baletného sálu, hlboké priezory dozadu, abnormálne vysoký počet účinkujúcich, koncertné krídlo, čembalo, zbor na scéne. To všetko už v Berlíne menšie a menšie. Miesto krídla pianíno. Menší zbor, menej tieňov, menej okien. Čo je hodne iné, je interpretácia. Bohužiaľ sa Berlín kvalitou sólistov nemôže rovnať s Moskvou ani počtom, technikou, nasadením – jednoducho ničím. Vidieť Vladislava Lantratova v titulnej úlohe bol jeden z najväčších zážitkov a dodnes som za to priateľom, ktorí mi to umožnili, vďačný.
Je to veľkolepý balet, účinkuje v ňom baletný súbor, baletná škola, vokálni sólisti, operný zbor, štatisti, herec, orchester, ohromná masa účinkujúcich. V dnešnej dobe finančnej kultúrnej konsolidácie je niečo takéto tak plnohodnotné predstavenie, syntéza, zážitok. Navyše Possokhov je absolútny choreograf, tak sýte tanečné užitie pohybového slovníka je dnes nevídané. Dokázal absorbovať svoju minulosť v Rusku, všetko to, čo sa učí o balete tam, o jeho tradícii, akademické figúry, ale ako ich dokáže formovať, poprekrúcať v dobrom zmysle, ozvláštniť novým port de bras. Využíva hodne tancovanie smerom dozadu za chrbtom, preklopenia, figúry, ktoré sa doslova prelievajú. Modernú prácu rúk, ich voľnosť, ale aj kŕč, lámanie. Pohyb často nevyzerá ako tanec, ale ako snaha sa k niekomu dostať. Opakované návraty k partnerovi – zadržanie → výbuch → pád. Choreografia predstavuje zreteľnú syntézu klasickej baletnej techniky a súčasného pohybového myslenia, pričom základným princípom je destabilizácia tradičnej formy. Possokhov vychádza z akademického slovníka, no systematicky ho narúša prostredníctvom posunov ťažiska, neukončených línií a fragmentácie pohybu. Tanečníci často opúšťajú vertikálnu os, pohyb sa presúva do šikmých rovín, pričom rovnováha je zámerne narúšaná. Tento princíp sa prejavuje najmä v partnerskej práci, kde zdvihy nepôsobia ako demonštrácia sily a kontroly, ale skôr ako dočasné, nestabilné konfigurácie. Partnering tak nadobúda charakter kontinuálneho vyjednávania medzi oporou a pádom. Z hľadiska dynamiky choreograf pracuje s kontrastom medzi plynulou, legátovou frázou a náhlymi akcentovanými prerušeniami. Pohybové frázy sú často budované postupom vrstvenia energie, ktorá je následne prerušená alebo „zlomená“ v nečakanom bode. Tento princíp vytvára napätie medzi očakávanou kontinuitou a jej narušením. Z technického hľadiska je dôležitá aj práca s váhou a kontaktom. Tanečníci často prechádzajú medzi plným nesením váhy a jej náhlym uvoľnením, čo vytvára špecifickú kvalitu pohybu na hranici kontroly a kolapsu. Tento aspekt je kľúčový najmä v duetoch, kde fyzický kontakt nadobúda komplexnú štruktúru – od pevnej opory až po takmer konfliktné strety tiel. Possokhov však príbeh chápe mimoriadne divadelne účinne. Desať rokov sme nemali v Európe premiéru takýchto rozmerov a významu. Od čias Wheeldonovej Alice a už menej šťastnej Zimnej rozprávky a Scarlettovho Frankensteina balet nepriniesol seriózne osobité, veľkolepé divadlo, show pre mainstream, ale aj pre znalcov. Tento tím to dokázal.
Dražba Nurejevových artefaktov ako črepiny života. Pár obrazov najdôležitejších životných míľnikov. Škola Vaganovej, Paríž, emigrácia, fotenie u Avedona, „Rudimánia“, nekonečný tanec a choreografovanie, cestovanie a balet balet balet, a potom tajný život, muži muži muži. Najprv krásny ako mladíci dvora Kráľa Slnko, potom čím ďalej viac fetišistickejší, kožený, potetovaný, drsnejší, hulvátsky vulgárny. Pierot padá zo svojho lešenia, z veže, kde sleduje mesiac, do bordelu temných kobiek gay barov a tvrdého sexu. Následné rany a zranenie, infekcia HIV je tu. Život plný slobody, o ktorú tak usiloval, ktorej podriadil všetko; stal sa vlastizradcom, emigrantom, experimentátorom, povzbudzovateľom moderných tvorcov, umelcov, choreografov, chcel zatancovať, stvárniť každý pohyb. A geniálny tím Possokhov a Serebrennikov mu to teraz dopriali.
Nevídaný čin, ktorým snáď nemožno dnes už nikoho prekvapiť? Ale áno. Bozk dvoch mužov v balete na scéne. Je to tu, nová éra. To, čo v Rusku pri pôvodnej premiére v roku 2017 nebolo možné, kozmopolitný, vždy tak dekadentný a škandálny Berlín umožnil. Na záver magického dueta Rudiho a Erika Bruhna sa dvaja muži pobozkajú. A to dosť odvážne, nie len tak akože, ako pantomíma v archaickom balete. Je to začiatok novej éry? Čo ešte máme čakať? Sexualita nie je intímna — je i niečím, čo je posudzované, kontrolované. Bolestné miesta samoty a trýzne, prepracovaný scenár, choreografia, kde dve variácie umelcov ako pocta Nurejevovi na texty dopisov stvárňuje prv muž a potom primabalerína (v Berlíne Polina Semionova), v Rusku to bola Zakharova. Nekonečná variácia nápadu a veršov, rýmov i sĺz. Duetá, hlavne Rudi a Bruhn, Rudi a Margot Fontyen, sú magickou oslavou toho, čo na Possokhovovi tak obdivujem. Jeho mačaciu schopnosť mäkkosti i dravosti, žmurknutia šelmy i nevinnej idylky, technické konštelácie v partnerskom tanci a sýte zborové tance pozná aj laik. Scéna školy, ktorá sa pretaví do ironického komsomolského predstavenia typu Červený mak, v strašných kostýmoch súdružiek v zásterkách. Aká irónia, ale aká surová pravda dnešnej počínajúcej totality, sily, agresie, pravice, nenávisti. Uniformita. Šeď. Priemernosť. Menenie obrazov na stene baletnej školy od Mikuláša II., cez Lenina, Stalina až k šesťdesiatkam, je jednou z drobností, ktoré ocenia znalí diváci, a možno my diváci z východného bloku. Súdružka píšuca udania na písacom stroji, klapot kláves ako zvuk, či dunivý klavír, ktorý odmeriava čas, ironické trblietanie čembala, harfa na scéne ako symbol efemérnosti a večnosti. V skupinových scénach Possokhov využíva multiplikáciu pohybového materiálu. Rovnaký motív sa objavuje v rôznych časových posunoch alebo priestorových konfiguráciách, čím vzniká dojem polyfónie. Zbor sa stáva aktívnym nositeľom významu – akýmsi dynamickým pozadím, ktoré reaguje na sólové výstupy a zároveň ich rozširuje.
Toľko mágie, symbolov, toľko remesla a toľko vízií. A je tu stále ten bozk, nečakaný, pálivý, zničujúci, smrteľný. Je tu stále prítomná smrť. Netreba ju čakať, ona tam je, chodí tam stále. Nielen ako smrť z gulagu a z rúk KGB, ale smrť z rúk milencov a partnerov, smrť ako posledná opona. A keď záhadu tejto opony poodhalíme a začne magická úprava Demutského Bajadéry a tridsaťšesť tieňov (v Berlíne „iba“ tridsať), dokopy muži aj ženy, aký jednoduchý a pritom výsostne ideálny nápad pre ikonu mužskej lásky, aké memento mori, aký osud, aký totentanz, dance macabre, aká poézia k bolesti tela, ktoré stráca život a dych. Tiene, kde dominuje mladosť a jas, hmla, ktorá sa prevaľuje, a Nurejev ako dirigent (skutočne v závere života chcel obsiahnuť ako cár a kráľ aj toto umenie), tanec a choreografia už mu bola málo.
To je geniálny záver predstavenia veľkých divadelníkov, ktorí došli z Ruska. Z toho zatracovaného Ruska, aby ukázali, ako sa dá v 21. storočí inscenovať veľký dejový balet. Pritom im vo vlasti v roku 2017 balet zakázali, Serebrennikov utiekol, žije trvalo na západe, doma mu hrozí väzenie. Pochopili, o čom Nurejev je. O slobode. Pritom ani škandalózne drahé obrazy mužských aktov Dupatyho, Meussa, Breneta, Ettyho Géricaulta, perzské a iránske koberce, čínske tapety, mramor a zlato nepriniesli šťastie. Sloboda nie je v hromadení, nie je o mieste, kde žijete. Je o vašom nastavení. Mystérium duše, nastavenie hlavy, schopnosti tela i sila srdca.
Mágia a aura života slávnych nás stále lákajú a dodávajú nám pocit vzoru, fantázie, inšpirácie. Nataša Makarova spomína, ako s Rudim čítali Lermontovho Démona. Tam nie je lietajúci čert, symbol démonickosti ako v kresťanskej ikonografii. Je symbol samoty, vyhnanstva, toho, čo sa nenaplní, čo sa nespojí. Symbol túžby po spojení. Lieta a nemôže nájsť pokoj. Nemôže zakotviť. Podobne ako exulanti. Preto pôsobí tak melancholicky a „magicky smutno“. Bytosť, ktorá chce milovať, ale nemôže patriť do ľudského sveta. Nie je to len romantizmus. Démon nie je vykúpený. Láska ho nezachráni. Je odsúdený ďalej blúdiť svetom v samote. Jeho láska mohla byť úprimná. Ale jeho podstata, vyhnanstvo, temnota sa nedajú zmeniť. Ako môže človek zmeniť svoje predurčenie? Svoju cestu? Svoju chiméru? Nie je možné zodpovedať všetky otázky. Nie je možné preprogramovať sa. Každý speje k svojej sudbe.
Je zaujímavé, že žiadne väčšie divadlo nemalo odvahu zaradiť tento balet do repertoáru, až teraz Berlín pod vedením Christiana Spucka. Záujem je obrovský. Je to skvelá škola. Na druhej strane je to aj ukážka, ako silne upadajú interpretačné schopnosti tanečníkov v európskych súboroch. Tanenečníci sú krásni, dokonale vytrénovaní, technicky pripravení, ale akoby sa odstrihávali od podstaty divadla. Od bytia na javisku. Nevedia hrať. Nevedia precítiť emóciu, niesť ju telom, pohľadom, tichom medzi pohybmi. Všetko je akési strojené, formálne, uhladené, ale prázdne. Chýba riziko, chýba pravda, chýba ten moment, keď sa človek na javisku naozaj „stane“. Reakcia medzi partnermi sa vytráca, kontakt je len technický, nie existenciálny. Ako keby sa prestalo počúvať – hudba, partner, priestor. Ako keby šlo už len o výkon, o líniu, o číslo. Ale balet predsa nikdy nebol len o tom. Bol o živote. O bolesti, túžbe, páde, extáze. O tom, čo sa nedá pomenovať slovami. Za to práve bojovali celým životom osobnosti ako Nurejev, Makarova a ďalší. A ak toto zmizne, zostane len krásna schránka bez duše. A to je málo. Naozaj málo. Jedna pusa je skutočne málo.
