Neumeierova Smrť v Benátkach (svetová premiéra 2003) nezostarla. Prvé uvedenie mimo hamburskú domácu scénu v Helsinkách zaujalo a potešilo. Legendárny choreograf si vybral pre premiérový večer do hlavnej role Michala Krčmářa. Jeho zdanlivý chlad a precíznosť sa hodí k neurotickému, konvenciami zviazanému géniovi, ktorý postupne kľučkuje medzi apatiou a exaltovaným vzrušením. Krčmář tak získal do svojho portfólia exkluzívnu rolu, o ktorú podľa vlastných slov nestál. Práve možný odstup a náročný skúšobný proces priamo s Neumeierom, hľadanie cesty k zložitému charakteru postavy, spojenie náročných technických pasáží s hlbokou drobnokresbou dramaturgického oblúku postavy sú ingrediencie strhujúceho výkonu tanečníka z Prahy. Nepochybne jedného z vrcholov jeho kariéry.
John Neumeier synchronizuje libreto na Mannovu esej s tradíciou tanca smrti. Každý jeho nový balet je hlbokým prieskumom a výskumom, je moderný a súčasný, zároveň oslavuje tradíciu, pripomína korene a históriu, na ktorú zabúdame. Ako v iných prípadoch, pojem, ktorý pôvodne vymedzoval celkom určitý jav, postupom času zovšeobecnel a tak danse macabre prežil stredovek a stal sa označením pre deje, ktoré sa týkajú pôsobenia smrti a jej vplyvu na ľudské jednanie a činy. Pojem tanec smrti sa zďaleka neobmedzuje na jediný konkrétny tanec alebo presnú tanečnú formu. Je to skôr kultúrny fenomén, ktorý úzko súvisí so životnou mentalitou stredovekého človeka. Je však zaujímavé, že v dobách širokej duchovnej expresivity sa opäť zjavuje (napríklad baroko, kde ho v balete Neumeiera zastupuje práve Bachova hudba).
Danse macabre pripomínal pominuteľnosť ľudského života (prach si a v prach sa obrátiš), márnosť snaženia sa o pocty, bohatstvo, pozemské rozkoše. Personifikovaná smrť či lepšie povedané mŕtvy, ktorý prichádza z onoho sveta, si postupne so sebou odvádzal zástupcov všetkých spoločenských stavov, počínajúc najvyššími predstaviteľmi, ktorými boli pápež a cisár cez šľachticov, mešťanov až po tých najúbohejších. Smrť sa neobjavovala ako nositeľ skazy, ale ako nositeľ božieho posolstva prinášajúci zvesť o posmrtnom divadle, ktorého zmyslom bolo ukázať všetkým, že musia byť pripravení na to, až predstúpia pred svojho Stvoriteľa. Tiež nesmieme zabudnúť na formu ironizujúcu smrť, akýsi výsmešný a profánny Tanec smrti, skôr pre pobavenie a rozptýlenie, na hrane frašky, špiritizmu a okultizmu „stretajte sa so smrťou“, ktorým sa bavil prostý ľud alebo vyššie postavená šľachta. Podivný tanec si získal obľubu, pretože panstvo neváhalo zatancovať si so smrťou a takýmto spôsobom sa jej vysmiať. Všetky tieto formy sa v rôznych kapitolách objavujú na scéne.
Dramaturgická voľba Bacha ako hlavného autora skladieb v hudobnej dramaturgii večera nie je vôbec náhodná. Aschenbach ako postava a tvorca sa inšpiruje Bachovou hudbou, ktorá nepochybne nesie v sebe transcendentálny rozmer, kľučkuje medzi svetskými dielami a dielami silne mystickými, vrcholom ktorých je bezpochyby slávny Ricercar. Gustav von Aschenbach, slávny choreograf, k svojmu životnému jubileu pripravuje slávny balet o pruskom kráľovi Fridrichovi Veľkom. Jeho skice choreografických nápadov sa mu motajú v hlave so spomienkami na impulzívnu matku, detstvo s obťažovaním novinárov a napokon i so samým Fridrichom a balerínou dvorného divadla la Barbarinou. Táto Neumeierova obľúbená „jednoduchá“ geniálna dramaturgia, ktorá mu už pomohla v mnohých literárnych predlohách, skvelo funguje. Však i sám Visconti vo svojom nesmrteľnom filme, tak často citovanom, pripodobnil Aschenbacha Mahlerovi a nezostal pri Mannovej licencii. Také jednoduché riešenie dokáže postaviť na nohy celé dielo tak, že je zovreté a popri dejovej línii sa dokáže zastaviť a meditovať. V tom je Neumeier silný a neprekonateľný. Pomáha mu scénografia Petra Schmidta, ktorá veľmi sofistikovaným a dizajnovým spôsobom opúšťa časové zakotvenie novely a stavia príbeh do bezčasovej roviny. Nechýba však pôsobivé Lido, hotel, baletná sála, citácie architektúry, symboly. Obzvlášť pôsobivý je výtvarný spôsob, ktorý scénograf našiel pre vyjadrenie mora.
Cesta do Benátok je pre slávneho choreografa vytúženým vyslobodením. Od začiatku je však zvláštnym snom, na ktorom ho sprevádzajú dvaja rovnakí tanečníci – najprv ako pútnici, potom gondolieri, hostia, tanečný pár, Dionýzos, kaderníci a gitaristi. V svetovej premiére túto dvojicu tancovali bratia Bubeníčkovci a bol to ďalší zo skvelých Neumeierových ťahov. Dvojica však aj pri inom obsadení funguje veľmi funkčne a výtvarne hypnoticky, čo potvrdilo aj obsadenie v Helsinkách. Skutočný tanec smrti – dance macabre. Skvelá je opäť dramaturgická voľba, keď Aschenbachova matka je zároveň matkou Tadzia, aj choreografovou asistentkou. Neumeier používa aj svoj obľúbený technický postup – zmrazený čas. Vo chvíli, keď v mukách prechádzajúceho Aschenbacha trafí lopta, s ktorou sa hrá Tadzio s rovesníkmi, sa čas zastaví. Tadzio prinesie loptu a Aschenbachovi podá ruku, aby mu pomohol. Strih. Nasleduje dojemné dueto, to však divák nevie, že to je len sen. Keď lopta ako rekvizita dueta (ako neskoršie golfová loptička v Malej morskej víle) znovu odletí a Tadzio ju prinesie, Aschenbach mu podá ruku a chlapec odbieha. Tým choreograf dokonale vytvára priestor pre vyjadrenie nehlučných, verbálnych pocitov.
Táto myšlienková nonverbalizácia je (podobne ako u Peer Gynta, Malej morskej víly a ďalších diel) osobnostným monológom postavy. Nie sú potrebné divné variácie, na ktorésme si zvykli u choreografov slabšej triedy, kde sa postava zmieta a tvári sa, že niečo prežíva, rozpráva, takéto dueto slúži na vyjadrenie emócií omnoho lepšie. Vrcholom tohoto budovania vnútra postavy je finále, keď na rozdiel od knihy a filmu choreograf obidvoch spojí v jedinečnom duete za zvuku Izoldinej smrti z lásky v Lisztovej úprave pre klavír. Geniálne dueto, ktoré vychádza z dokonalej znalosti choreografa, čo dvaja muži môžu technicky ukázať v spoločnom duete, je vyšším levelom dueta Krála a Muža v tieni z Labutieho jazera. Zároveň umierajúca postava Aschenbacha vedľa mladíckou energiou žiariaceho Tadzia a symbolické gesto chlapčenskej triviálnej zábavy „urobme si z dlaní ďalekohľad“, sa spája s vedomím dospelých divákov. Dívať sa tam… do večnosti.
Krčmářovo psychologické ponímanie a hĺbka jeho rozprávania je obzvlášť mimoriadne prepracovaná symbolickou tvorbou choreografie, ktorú pripravuje Aschenbach a ktorá sa mu stáva tajomným osídlom smrti, z ktorého nie je možné utiecť. V dobe inklúzie a blahoslavených všetkých odlišností, ktoré adoruje liberálny mainstream, je Aschenbach hlboko zdesený poznaním samého seba. Keď sa ocitne na zemi a mladík mu podáva ruku, hanblivo mu očami nesleduje tvár, ale díva sa mu cez dlaň na plavky. Až vo finále, keď prekoná všetky bariéry, či už duchovné a fyzické, nedíva sa pri opakovaní tohto gesta tam, ale díva sa mu do očí. Reťaze tela a telesnosti sú prelomené, okovy už nedržia. Michal každou ďalšou časťou od tohto momentu prežíva skľučujúce muky a jeho velikášska a extravagantná fasáda sa láme, odhaľuje, odlupuje sa vrstva za vrstvou a kvalita pohybu sa mení k viac plastickému, zžieravému expresionizmu, ktorý však nie je prázdnou formou; voilà, ale vyjadrením boja s touto strašnou fatamorgánou. Zbožňovaný umelec obklopovaný najkrajšími tanečníkmi a ich telami ako sochár a maliar, hľadí v ústrety strašnej prázdnote svojho preludu a komplexov. Nie je to jednoznačná a otvorená cesta premeny, ale labyrint, ktorý Michal objavuje ako vzostup či pád do pekelných kruhov ilustrácie dantovského pekla. Táto herecká dokonalosť interpretácie, pád zo stupňa dominancie do submisivity, z vyťahaných póz a dlhých port de bras do kontrakcie, z arogancie do pokory je nečakaným hereckým koncertom, ktorý tanečník interpretuje. Mal som možnosť naživo vidieť obdivoch prvých interpretov kreácie v Hamburgu a pretože Michala poznám dlho, mal som vysoké očakávania a nároky. Bez titulnej postavy tento balet postráda zmysel, napätie, logiku aj vlastnú existenciu. To čo ale tanečník predviedol, mi úprimne vyrazilo dych.
Spôsob, akým „Michal“ postavu uchopil a viedol ju od preskočenia iskry s mladíkom, nemal žiadne jasné a definované vyznenie. Stal sa univerzálnym. Každé ďalšie zastavenie, či už bakchanálie, omladenie u holičov a monumentálnu rekapituláciu pred smrťou vo viachlasnej fúge, tanečník uchopil so širokým rozpätím hlasitosti detailov. Každé gesto, pohľad, postavenie tela vyviera z prežitku interpreta a maličká situácia, keď mu matka utiera tvár, či panovník zvaný Veľký, berie parochňu ako korunu a nepotrebnú čačku, sú chvíľami, kvôli ktorým navštevujeme divadlo. Nejasný, ambivalentný vzťah, žiadna queer romanca, vyčerpávajúci súboj s vlastným ja i morálkou, sebatrýznenie výčitkami, hanbou a zhnusením z vlastnej slabosti, hlasy fúgy šeptajúce môžeš – nesmieš, miešajúce čiernu a bielu do širokej dúhy odtieňov, to je dar českého tanečníka divákovi i dielu.
Neumeierov príbeh je jeho vlastnou choreografickou básňou, kde nejaké lacné, patetické alebo jednoznačné výklady Aschenbachovej toľko analyzovanej homosexuality, nemajú miesto. Je to meditácia o umelcovi, o umeleckej tvorbe, o kráse, o živote a jeho naplnení. Vyznieva tak, že každý človek je umelec, ktorý vytvára svoj život, prežíva svoj sen a svoju realitu, svoje dionýzovské chvíle i chvíle apolónske, človek, ktorý sa rodí a rovnako tak prirodzene umiera. Známa veta Augusta von Platen – Ten kto na krásu pozrel už patrí smrti – sa hodí len k tomu, čo človek vníma umelecky. Lenže Neumeier nehovorí len o umelcoch. Píše vlastný príbeh, tak ako ho napísal Mann, Visconti a každý divák si ho prečíta po svojom. V tom je jeho veľkosť a voľnosť jeho umeleckej tvorby. Túto voľnosť uchopil aj Michal Krčmář a vytvoril postavu, s ktorou by mohol kandidovať na Oscara!
Photo: Finish National Ballet Roosa Oksaharju